Helbesta Objektîvîst ne wekî “dibistaneke” fermî ya xwedî rêzikên hişk, lê wekî “meyleke” hunerî ya serdema xwe derkete holê ku hem ketibû bin bandora yên berî xwe hem jî bi tehrekî kûr lê veşartî bandor li yên dû xwe kir. Cara ewil di sibata 1931’ê de, di kovara Poetry de, bi edîtoriya Louis Zukofskyê ku paşxaneya teorîk a vê meylê dadihêna, hejmareke taybet a kovarê hat weşandin. Zukofsky cara ewil peyv “objectivism”ê li vê derê bi kar anî da ku helbestên komekê pênase bike.
Ev meyl/tevger di bin sîya Krîza Mezin a Aborî (Great Depression) de peyda û mezin bû. Helbestvanên wekî Louis Zukofsky, Charles Reznikoff û George Oppen, Carl Rakosi, Lorine Niedecker ku piraniya wan cihûyên koçber ên xwedî nêrînên çepgir bûn, dixwestin helbestê ji romantîzmê û ji lîrizma vala rizgar bikin.
Çima Navê “Objektîvîst”?
Gava meriv vî navî dibihîse dibe ku xwe şaş bike û di wateyeke din de pênase bike. Divê ez bibêjim ku ev nav ne di wateya helbest û helbestvanên “bêalî” de hatiye bikaranîn. Zukofsky bi xwe du wateyên sereke dida vî navî:
Helbest wekî objektekê/heyberekê: Helbest bi xwe tiştekî fîzîkî ye; mîna darekî, deriyekî an jî kevirekî ye. Divê helbest tenê qala tiştan neke, lê bi xwe bibe “objekt/heyber”ek (tiştekî xwedî rîtm û şikil).
Helbest wekî armanceke rasteqîn: Helbest divê bi baldarî li dinyayê binêre û tiştan “wekî ku hene/çawa bin wisa” nîşan bide, bêyî ku hestên zêde yên helbestvan lê zêde bikin û tiştan ji rastiya wan dûr bixin.
Taybetmendiyên Sereke yên Helbesta Objektîvîst
Meriv dikare şêwaza helbesta objektîvîst/heyberparêz bi çend xalan ji tevgerên din ên heyî cuda bike:
Zelalî (sincerity): Charles Reznikoff dibêje ku helbestvan divê bi durustî şahidiya dîtinên xwe bike, wan rasterast veguhêze xwendevan. Ziman divê zelal be, bi wate û mecazên din neyê xemilandin. Ango zimanekî zelal/xwerû û nexemilandî esas tê girtin.
Objektîfkirin (objectification): Helbest divê bibe tiştekî fîzîkî yê yekpare. Şikl û teşeyê helbestê yê li ser rûpelê jî bi qasî dengê peyvan û rîtma wan giring e.
Dûrbûna ji Sembolîzmê: Divê di helbestekê de “sêv” tenê sêv be. Çênabe ew bibe sembola “gunehê ewil” an jî “evînê“. Ew li ser tiştên berbiçav/şênber (concrete) hûr dibin.
Hestên Veşartî: Hest bi gotinên mîna “ez xemgîn im” dernakevin holê, lê bi nîşandana dîmenekê ku wê xemgîniyê dihewîne derdikevin.
Pêşengên Tevgerê û Şêwazên Wan
Helbestvan
Taybetiya Şêwazê
Louis Zukofsky
Pêşeng û teorîsyenê komê ye. Helbestên wî pir mîmalîst û di warê mantiqê de kûr in.
Charles Reznikoff
Wekî “şahid” an “parêzer” dinivîse. Bêhtir li ser jiyana bajêr, karkeran û dîrokê hûr dibe.
George Oppen
Li ser têkiliya mirov û cîhanê diponije. Zimanê wî hêsan lê felsefî ye.
William Carlos Williams
Bavê manewî yê komê tê hesibandin. Di helbesteke xwe de dibêje: “no ideas but in things” (Fikir tune ne, tenê di tiştan de hene)
Mînakên Helbestan û Analîz
William Carlos Williams – “The Red Wheelbarrow” (Kereya Sor)
Analîz: Li vir ne behsa felsefeyeke kûr tê kirin, ne jî behsa hestên helbestvan. Tenê dîmenek heye: Taxurk/Destgereyeke sor a di bin baranê de û mirîşkên spî. Helbestvan bi vê yekê dibêje: “Dinya bi van hûrguliyên fîzîkî ve girêdayî ye.”
Charles Reznikoff – Ji rêza “Şahidiyên Wî”
Reznikoff bi gelemperî raporên dadgehan dixwendin û ji wan helbestên kurt û hişk derdixistin. Wî tenê rûdanê nîşan dida, bêyî ku bibêje “ev xerab e” an “ev baş e”. Helbesta wî ya bi navê “Negroes” mînakeke baş e ji bo vê yekê.[2]
Cudahî: Ji yên Berî Xwe Çawa Cuda Dibin?
Ji Romantîkan: Romantîk li ser “ez” û hestên xwe hûr dibûn lê objektîvîst li ser “tiştên li derve” hûr dibin. Ji xwe bêhtir bi derve re eleqedar dibin.
Ji Îmajîstan: Îmajîstan her çiqas bandor li vî nifşî kiribe jî, wan di helbestên xwe de tenê wêneyek dikişandin. Lê berovajiyê wê, objektîvîst dibêjin: “Wêne bes nîne, divê helbest bibe “makîneyeke ku dixebite”; rîtm û avahî divê mîna bingehên avahiyeke saxlem bên sazkirin.
Giraniya li ser Tiştên Rojane (Bajarî û Civakî)
Objektîvîst ji “çiyayên bilind“, “bilbilên evîndar” an “lehengên mîtolojîk” direvin. Ji bo wan, maşîn/çerxeke kargehê, qulûqetên li ser solên karkerekî, an jî şûşeyeke şikestî ya li ser rê, ji hemû mîtolojiyan helbestîtir e.
Bo nimûne Charles Reznikoff: Reznikoff li kolanên New Yorkê dimeşiya û tenê tiştên ku didît dinivîsand. Carekê di helbestekê de behsa zilamekî ku li ber derî radiweste û li baranê dinêre, dike. Li vir qala “xemgîniya gerdûnî” nake, tenê wî zilamî û wê baranê nîşan dide.
The street is empty
but for a man
in a doorway
watching the rain.
Kolan vala ye
ji bilî zilamekî
di ber derî de
ku li baranê temaşe dike.
Çima ev helbest “Objektîvîst” e?
Dîmenekî Fotografîk: Reznikoff mîna kamerayekê tev digere. Ew nabêje “zilam xemgîn e” an “zilam li benda evîndara xwe ye”. Ew tenê dibêje “zilam li ber derî ye”. Bi şêwaza zîqerekî derveyî yê vegêranê tevdigere, dîmenê dikşîne dide me û em pê re tev li wê dîmenê dibin.
Sadebûn: Tu peyvên (nexasim hevalnav/rengdêr) mîna “reş, tarî, trajîk” ên ku hest û fikrên şexsî derdibirrin tune ne. Tenê street (kolan), man (zilam), doorway (ber dêrî) û rain(baran) hene.
Hest di nav rastiyê de veşartî ye: Her çend helbestvan behsa hestên xwe nake jî, dema em wê dîmenê dixwînin (kolanek vala û zilamek ku tenê li baranê dinêre), hîsa tenêtiyê bi xwe di hundirê meriv de çêdike. Aha ev e hunera Objektîvîzmê:
RASTÎ BIXWE BILA BIAXIVE, NE HELBESTVAN.
Wate: Ew dixwazin “helbestê daxin ser rûyê erdê”. Dinya ne di xeyalan de, di nav herî-çartix, hesin û betonê de ye.
Zimanê Sade û Rast (Hêza Peyvên Biçûk)
Zukofsky û hevalên wî bawer dikirin ku naveroka peyvên mezin ên mîna “wek, azadî, evîn, ebediyet“ê hatiye valakirin. Ji ber wê, wan giranî dida peyvên mîna the (ew), a (yek), on (li ser) ku amaje bi hebûna heyberan a fîzîkî dikirin.
Louis Zukofsky di berhema xwe ya mezin de ku navê wê tenê “A” ye, nîşan dide ku peyveke herî hêsan a gramerê dikare bibe bingeha cîhanekê.
Cudahî:
Helbestvanên berî wan digotin: “Ronahiya heyvê ya zîvîn li ser deryayê dimilmile.”
Objektîvîst dibêjin:“Heyv li ser avê ye.”
Sadebûnek li vir esas hatiye girtin û ew sadebûn li vir ne hêsanî/besîtbûnî ye, berovajî van, ew “durustî” ye û amaje bi rewşeke rasteqîn dike.
Verse Libre (Helbesta Azad) û Konsantrasyon
Ev nifş ji îmajîzmê (imagism) hîn bû ku divê “gotinên zêde” (adjectives) neyên bikaranîn. Lê wan etîk (exlaq) jî li vê yekê zêde kir û helbesta ku sade bûbû rasteqîntir kirin. Yanî helbestvan êdî tenê wêneyekî nakişîne, ew di heman demê de, bi wî wêneyî “şahidiya” rastiyê dike.
Mînak ji George Oppen: Ew carinan tenê peyvek an du peyvan di rêzekê de dihêle. Ev yek balê dikişîne ser “fîzîkîbûn û mewcudiyeta” peyvê. Helbest li ser rûpelê mîna avahiyekê tê sazkirin.[3]
Mînaka George Oppen (Ji Discrete Series)
The evening, the heather,
The†
†light.
Richard III
On the stairway…
Êvar, giyasivnik,
Ronahî.
Richard III
Li ser pêpelûkê…
Lê mînaka ku herî zêde balê dikişîne ser yek an du peyvan û valahiya rûpelê bi kar tîne, ev beşa li jêr e:
Closed car — all windowing
Forget me
Not.
(Otomobîla girtî — her der pencere
Min ji bîr
Neke)
Çima Oppen bi vî rengî dinivîse?:
Giranî û Rawestan: Dema Oppen peyva “Neke” (Not) bi tenê di rêzekê de dihêle, ew rê nade ku tu zû bixwînî. Tu neçar î rawestî. Ew dixwaze tu “giraniya” wê peyvê di mejiyê xwe de hîs bikî.
Peyv mîna Objektekê: Ji bo Oppen, peyv ne tenê amûrek e ku tiştekî din îfade bike. Peyv bi xwe “tiştekî fîzîkî” ye. Mîna ku tu keviran deynî ser hev, ew jî peyvan datîne ser hev.
Valahiya li ser Rûpelê: Di vê şêwazê de, “spîbûna” kaxizê (silence/bêdengî) bi qasî peyvan giring e. Valahî, hebûna/fîzîka peyvên mayî zêdetir derdixe pêş.
Bandora Siyasî û Civakî (Marksîzm û Krîz)
Dema ev kom derket, li Amerîkayê “Krîza Mezin” (1929) hebû. Mirov birçî bûn, karker li kolanan bûn. Ev helbestvanên objektîvîst jî (bi taybetî Oppen û Zukofsky) çepgir bûn. Lê wan bi tehrekî jhdanovîst mîna “propagandayê” helbest nedinivîsand. Heta ji destê wan hat hewl dan xwe ji zextên “armanc û rêzikên” komînîzmê û çepgiriyê jî biparêzin. Lê çiqas bi ser ketin ev yek ciyê nîqaşê ye.[4]
Şêwaz: Li şûna ku bibêjin “Kapîtalîzm xirab e”, wan behsa jina karkerekê dikir ku nikaribû şîr ji zarokê xwe re bikire. Wan “siyasetê di nav rastiya objektîv de” nîşan dida.
Cudahî: Çima ji Modernîzm û Îmajîzmê Cuda ne?
Ev xal ji bo cudahiya di navbera wan de bê kifşkirin û ji hevdemên xwe yên heyî bêne veqetandin pir giring in:
Redkirina Mîtolojiyê (Cudahî ji T.S. Eliot û Ezra Pound): Eliot û Pound her tim serî li mîtên Yewnanî û Latînî didan. Objektîvîstan digot: “Em karkerên cihû ne li New Yorkê, mîtolojiya Yewnanî ji me re xerîb e. Rastiya me kolanên me ne.”
Nasnameya Cihû û Sekularîzm: Piraniya wan ji malbatên koçber ên cihû bûn. Dîn ji bo wan ne mîstîsîzm, lê “dîrok û şahidiya li ser erdê” bû. Ev yek bû sedem ku helbesta wan bibe helbesteke “sekuler” (dinyewî) û li ser rastiya fizîkî ava bibe.
Mînakeke Berawirdî (Ji bo beşdaran):
Helbesta Romantîk:“Dilê min wekî çivîkeke birîndar li deriyê te dixe.” (Wekî ku hûn dibînin di vê risteyê de mecaz û metafor zêde ne)
Helbesta Objektîvîst (ji Charles Reznikoff):“Li ser peyarêyê / çivîkekî mirî heye / di nav tozê de.” (Tenê rastî heye, lê ew rastî bi xwe di nav xwendevanan de hestekê çêdike).
HÊZA PEYVÊN BIÇÛK (GRAMATÎK)
REDKIRINA METAFORÊ (RASTÎ)
MUZÎKALÎTEYA FIZÎKÎ (RÎTÎM)
1. Hêza Peyvên Biçûk: Çima “is” (Heye/E)?
George Oppen carekê digot: “Ger peyva ‘is’ hîn jî hebûya, pêdivî bi helbestê tune bû” bi rastî şoreşek e. Mebesta wî ev e: Peyva “is” (bûn) hebûna tiştekî mîna mucîzeyekê nîşan dide. Lê ji ber ku em zêde bi kar tînin, me wateya wê ji bîr kiriye. Helbestvanên Objektîvîst dixwestin bi peyvên “the”, “a”, “is”, “it” (ew, yek, e, tişt) kûrahiyê çêbikin.
Mînakek ji George Oppen:
“The small nouns
crying faith
in this world”
(Navdêrên piçûk / qîrîna baweriyê ne / di vê dinyayê de)
Ravekirin: Ji bo Oppen, navdêrên mîna “dar”, “kevir”, “stêrk” bi serê xwe bes in. Heger tu bibêjî “dara kesk a xemgîn“, tu xisarê didî wê darê. Tenê bibêje “Dar”. Ew “dar” jixwe bi xwe “heye” (is), û ev hebûn bi serê xwe helbest e.
2. Zimanê Bêmecaz (Literal Language)
Cudahiya wan a herî mezin ji Romantîkan û heta ji hin Modernîstan ev e: Peyv nabe sembol.
Di helbesteke klasîk de, “baran” sembola “hêsir” an “paqijbûnê” ye.
Di helbesta Objektîvîst de, baran tenê baran e. Ew şil e, sar e û dikeve ser rûyê erdê.
Çima ev girîng e? Ji ber ku gava tu baranê dikî sembol, tu rastiya wê ya fîzîkî ji dest didî. Objektîvîstan dixwest em “rastiya li ber çavê xwe” ji nû ve bibînin.
3. Cudahî: Îmajîzm (Imagism) vs. Objektîvîzm
Her du jî wêneyan bi kar tînin, lê ferqekî bingehîn heye:
Îmajîzm (Ezra Pound): Wêneyekî bedew dikişîne, bo nimûne:
rûyên di metroyê de mîna pelên li ser çiqilekî reş in
Ev hinekî “estetîk” û carinan “mîtolojîk” e.
Objektîvîzm (Charles Reznikoff): Wêneyekî “civakî” û “bajarî” dikişîne, bo nimûne: Reznikoff behsa bendên qetiyayî yên ku rûyê stûn/misaseke hesinî dikutin dike ku ala ji stûnê hatiye daxistin û girekî bi darên rût li pişt wê stûnê heye, balafirek li asîman e, roniya wê vêdikeve. Li vir ne mîtolojî heye, ne jî “xemên gulê”. Tenê rastiya hişk a bajêr heye.
The ropes in the wind
slapping the flag-pole
(the flag has been hauled down);
behind the bare tree-tops
the lights of an aeroplane
moving away slowly.
bendên ber ba dibin,
li rûyê stûna alayê dikevin
(ala daxistî ne)
li pişt girê darên rût
ronahiya balafirekê
hêdîka dûr dikeve
4. Muzîkalîteya “Fizîkî” (Ne Lîrîk)
Dema em dibêjin “muzîkal”, mebesta me ne qafiye û rîtmên klasîk (wekî melodiyên stranê) ên edebî ne. Muzîka wan, muzîka “vibrasyon û dengê peyvê” ye. Zukofsky digot helbest wekî “yekeyeke muzîkî” ye.
Şêwaz: Ew peyvan wisa rêz dikin ku xwîner neçar dimîne li ser her peyvê raweste. Mînak, di helbesteke Zukofsky de, dibe ku rêzek tenê ji yek peyvê pêk bê. Ev ne ji bo “teşeyê” ye, ji bo wê ye ku tu wî “dengî” di guhê xwe de bibihîzî.
Tabloya Berawirdî: Şêwaza Zimanî
Taybetmendî
Helbesta Berî Wan (Romantîk/Mîtolojîk)
Helbesta Objektîvîst
peyv
xemilandî, mezin, sembolîk
sade, rojane, fîzîkî
mecaz (metafor)
zêde ye (dil wekî gulê ye)
kêm e an qet tune (dil tenê organek e)
mijar
xwedawend, mît, evîna ebedî
karker, kargeh, kolanên bajêr, “bûn”
etîk (sinc)
estetîk ji rastiyê giringtir e
rastî (zelalî) ji her tiştî giringtir e
Nimûneya Herî Zelal ji bo beşdaran:
Heger helbestvanekî klasîk behsa “nan” bike, dê bibêje: “Nan pîroz e, mîna kedê ye.”
Objektîvîst dê bibêje: “Nan li ser maseyê ye. Qalikê wê hişk e. Bêhna genim jê tê.”
Ev “rastiya hişk” xwîner teşwîq dike ku ne li “xeyalan”, lê li “dinyaya rastîn” vegere. Ev banga wan a siyasî û etîk e jî:
DINYAYÊ WEKÎ KU HEYE BIBÎNIN, DA KU HÛN BIKARIBIN WÊ BIGUHERÎNIN
Çalakiyên Kargehê:
Çalakî 1: Her beşdar kaxizekê hildide û tenê “tiştekî ku di odeyê de dibînin” (wek pênûsekê, maseyekê, îskanekê, tabloyekê ûhwd.) bi 2-3 rêzan dinivîse, bêyî ku hestên (ez jê hez dikim, xweşik e, filanûbêvan) tev lê bikin helbesta xwe diqedînin. Ev yek dê bibe sedem ku felsefeya objektîvîzmê bi beşdaran bide hîskirin.
Çalakî 2: Di kargehê de her beşdar dikare vê hevoka Oppen nîqaş bikî: “Bikaranîna peyvên ‘a (yek)‘ û ‘the (ev)’ ji her tîpa mîtolojîk kûrtir e.” Gelo di Kurdî de em dikarin bi vî rengî sade çawa binivîsin û hê jî bandoreke kûr li ser xwîner bikin?
Çalakî 3: “Gelo mimkun e ku em tiştekî bêyî ku hestên xwe tevlî bikin, tenê bi peyvan nîşan bidin?”
Ev şêwaz di helbesta Kurdî de jî dikare were nîqaşkirin. Mînak, di helbesta nûjen a Kurdî de dema em behsa “kevir”, “çiya” an “bajêr” dikin, gelo em wan wekî objekt dibînin an wekî sembolên siyasî? Objektîvîst dê ji me re bibêjin: “Pêşî li kevir binêrin, wî hîs bikin, paşê binivîsin.”
Nîqaş: “Gelo di helbesta Kurdî de em dikarin ji ‘ez’a helbestvan dûr bikevin? Dema em dibêjin ‘Kevir’, gelo em dikarin kevir tenê wekî tiştekî fîzîkî bibînin, yan her tim kevir di serê me de dibe sembola ‘berxwedanê’?”
Mînakên Kurdî:
Arjen Arî:
“Li ber derî / tasek av / û kela germa tîrmehê… / Zarokek / bi tiliya xwe / li ser tozê xêzan dikişîne.”
Rênas Jiyan:
“Bajarekî li ser piyan / beton û hesin / û mirovên ku / bi saetan / li benda nanê germ in.”
Berken Bereh:
“Kevir li cihê xwe giran e. / Av di herikîna xwe de zelal. / Nan li ser maseyê / hîn germ e.”
[1] taxurka sor / ewqas tişt bi taxurka sor / a ku li cem mirîşkên spî / bi dilopên baranê dibiriqe ve / girêdayî ne
[4] Li gorî hin nêrînan gelek objektivîstan di pêwendî û muameleya bi komunîstan re zehmetî dikişandin. Lewra çepgir û komunîstan bi hutil-mutil digotin, divê her tiştê ku tu dikî ji bo civakê xwedî nirxekê be, an na divê tu dev jê berdî. Ev yek bû sedem ku helbestvanên objektîvîst neşên di ya xwe de israr bikin. Ser meselê Carl Rakosi ku yek ji wan helbestvanan e, di nameyeke xwe de ku ji bo Eliot Weinberger hinartibû, dibêje ku ew bûye endamê partiya komunîst û ev yek bûye sedem ku bi ji bo demeke dirêj helbesta wî vemire. Lê digot ku ew li şûna wê parêzvaniya tiştekî din dike. Her wiha George Oppen bi xwe jî 25 salan dev ji helbestê berda da ku bi awayekî çalak di nava tevgerên karkeran de cih bigire.
Di serî da divê ez li xwe mikûr bêm ku min jî weku gelek xwendevanên kurd dema navê nivîskarî bihîst, min go eseh ev nivîskarê me jî ji Mêrdînê rabûye, Xwedê zêde ke. Piştî lêpirsîn û lêgerînekê ez hîn bûm, nivîskarê me ji başûr e û li başûr jî kesekî gelek navdar e, ku vê dawiyê bibû namzetê parlamenteriyê ji partiya Goran. Belê Mardîn Îbrahîm ne ji Mêrdînê ye! Ew di sala 1974an da li Silêmaniyê ji dayîk bûye. Îbrahîm kesayetîkî pirrreng û pirrdeng e. Ango di gelek janrên ciyawaz da xwedî berhem e. Heta niha berhemeke wî ya helbestan (Tu Meçe Şerî) û sê romanên wî (Ketina Boreqelayê di Çîrokeke Kevn de, Xewna Mêrikên Îranî û Mergî Meymûn) hene. Mardîn Îbrahîm ji berhemên cîhanê jî ji bo kurdî wergeran dike; ji John Boyne berhema The Boy in the Striped Pyjamas (Kurikê Bi Pêcemeyê Xetxetî) wergerandiye bo zaravayê soranî. Mardîn Îbrahîm bi helbestnûsiyê gav avêtiye nav biwarê edebiyatê, lê her ku dem derbas dibe hostetiya xwe ya li ser helbestê dixwaze li ser janrên dîtir jî biceribîne. Weku di hevpeyvîneke xwe da jî dibêje, wî di helbestên xwe da jî cih daye teknîka çîrokehelbestê ku hin caran hin kes derdikevin yan serpêhatiyeke xwe yan jî serpêhatiyeke kesine dîtir vedibêjin. Her wiha di romanên wî da jî hin caran karakter bi hestên şairekî/ê diaxivin. “Têkelbûna regezan” dibêje Mardîn Îbrahîm: “di nav janrên edebî da meseleyeke sirûştî û çaverêkirî ye, lewra şiirnûsiya min tiştekî pir asayî ye, heger ku ew şiyana min hebe ji bo roman jî binivîsim.”1
Dema ku xwendevan dest bi xwendina berhemên Mardîn Îbrahîm bike ewê jî ferq bikin ka ev regezên janrên edebî û hetta janrên edebî bi xwe jî çawa li nav guhên hevûdu dikevin. Diyar e ku dema ku şairek romanekî binivîse tehma zimên derdikeve pileyeke cuda û ev li ser xwendina berhemê jî kartêker e. Heger ku em bikaribin piçekî jî li ser wergera wan biaxivin ez dê dîsa vegerime ser meseleya zimên.
Ketina Boreqelayê di çîrokeke Kevin da:
Ev roman mîna merivan li ser du lingan hatiye afirandin ku lingekî wî li rabirdûyê maye û lingekî wî jî li niha (di heman demê da ji bo romanê dema bê) ye. Mebest jê, vê romanê xwe ser du serdemên ciyawaz ava kiriye, du demên cuda kiriye dabaşa vegêrrrana xwe. Di destpêka romanê da mekan û demeke raborî hatiye destnîşankirin: Mekan, Dîmeşq e (Şam, paytexta Sûrî ya niha ye) û dem jî dema dagîrkirina Dîmeşqê ye, ji aliyê moxolan ve. vegêrrran bi vegêrrê kesê yekem hatiye honandin. Em çîroka serdemekê û çîroka kesekî bi navê Cabir (ji devê Cabir bi xwe) guhdarî dikin. Dema ku moxol Dîmeşqê dagîr dikin Cabir zarokekî sêzdeh salî bûye, li ser daxwaza bavê xwe (ku bavê wî jî çîrokbêjekî gelek binavûdeng e), xwe daye ber xwendina dersên kîmyageriyê. Em nizanin ka vegêrrê me kurd e an ereb e, lê heger ku em agahiyên di destpêkê da, yên ku vegêrr ji bo xwe dide binêrin, em dê bibînin ku vegêrr ji nav çanda ereban derketiye û dîsa di nav çanda wan da mezin bûye. Mînak: Zarok ji bo hînbûna zimanekî têkûz û petî, ji bo êlên çolnişîn tên şandin ku ev jî nerîtek e ji çanda ereban. Rojekê vegêrr (serleheng) dibîhîze ku moxol ji bo dagîrkirina Dîmeşqê tên û ev nûçeya hanê li ser hemû gelê Dîmeşqê endîşeyekê çêdike. Dûre qasidên Teymûr Leng tên nav bajêr û ji bo Dîmeşqiyan fermana Teymûr dixwînin ku Teymûr di fermanê da yekser radestkirina bajêr dixwaze. Ji nav gelê bajêr hin kes vê fermanê weku bêrûmetkirin û bêşanazkirina gelê Dîmeşqê dibînin û nêzî sê sed siwarçak xwe amade dikin da ku êrişê bibin ser artêşa Teymûr, lê yekcar hemû tên kuştin. Hin wezîr û şêwirmend diçin cem Teymûr da ku bi peymanekê Dîmeşqê radestî wî bikin, Teymûr pêşî vê qebûl dike û dikeve nav bajêr, lê dema ku dikeve nav bajêr qiyametekê bi ser Dîmeşqê da radike, qirra milet tîne. Êdî Dîmeşq vediguhere wêneyekî xwîn jê dibare. Teymûr mîhrîcanan û ahengan li dar dixe ji bo zefta Dîmeşqê. Beşa duyem a vegêrranê jî, bi heman awayî, bi vegêrrtiya Cabir didome. Rojekê Teymûr gazî bavê Cabir dike da ku di dîwanxaneya wî da jê ra çîrokbêjiyê bike. Teymûr ji bavê Cabir daxwaza çîrokeke wisa dike ku heta niha li tu derê nehatibe gotin. Bavê Cabir jî vê daxwaza Teymûr dipejirîne û jê ra dibêje: “Ez dê ji te ra çîrokeke ku qet te li tu derê nebîhistibe vegêrrim.” Em di vir da hîn dibin ku Cabir “niha” (di eslê xwe da nêzî şêst salî piştî çîrokvegêrana bavê xwe) di hucreya mizgefteke Helebê da wê çîroka ku bavê wî ji Teymûr ra gotibû dinivîse û dixe weku pirtûkekê. Di vir da em dibînin ku nivîskarê pirtûkê (Cabir) bi xwe jî di nav vegêrranê da cih girtiye. Ango Mardîn Îbrahîm pêşî ji bo berhema xwe nivîskarek afirandiye (Cabir), ew nivîskar jî pirtûkekê dinivîse (pirtûka çîroka pênc zilaman), û di heman demê da vegêrrtiya wî bi xwe jî dike. Heger ku ez bi awayekî şematîk bidim nîşan:
P1: Pirtûk û çîroka Mardîn Îbrahîm bi xwe ye. Tiştên di bîr û xeyala wî da afirîne.
P1.A: Çîroka Cabir e em dibihîzin. Cabir serhatiya xwe vedibêje û di ber da behsa çîrokeke bavê xwe dike ku bavê wî ji Teymûr Leng ra vegêrraye.
P1.A.a: Çîroka ku bavê Cabir ji Teymûr ra vegêrraye. Çîroka pênc zilaman.
Çîroka P1.A.a di demên borî da neqewimiye lê ev çîroka dema bê ye. Ango meriv dikare bibêje ku teknîka pêşveçûnê (flashforward) hatiye bikaranîn. Ev pêşveçûna dema bê di eslê xwe da tehmeke realîzma efsûniyê daye romanê. Lewra di çîroka bavê Cabir da tiştên ku heta wê demê tu kesî nebihîstibûn hene. Heta ku Teymûr jî dema çîrokê guhdarî dike hin caran pirsinan dipirse derbarê wan obje û rûdan û kesayetan da ku heta wê demê nebihîstibû. Bavê Cabir ji Teymûr ra çîroka pênc zilaman dibêje ku di sedeya bîstem da tev li şerekî bûne. Em di dawiya beşa yekem da dibînin ku ew çîroka pênc zilaman ne bi awayê vegêrrana bavê Cabir lê bi awayê nivîsandina Cabir bi xwe tê vegêrran, ango ne bi awayê devkî lê piştî ku Cabir wê çîrokê derbasî nivîsê dike, di berhemê da cihê xwe digire. Dema ku di beşa sêyem da çîroka pênc zilaman tê vegêrran, em dibînin ku vegêrr bi devê vegêrrê kesê sêyem diaxive (lê di eslê xwe da ne wisa ye, emê dûre bên ser vê mijarê). Em di demê da derdikevin gerekê û tên sala 2006an. Bêguman mekan jî diguhere û em carekê da ji Dîmeşqê diçin Londonê. vegêrr behsa kesekî bi navê Siyamend dike ku ji ber şerê di navbera Îran û Iraqê reviyaye û ev neh sal in li Londonê dijî. Êja em bi rêya teknîka paşveçûnê (flashback) vedigerin salên şerê ku di navbera Îran û Iraqê da dest pê kiribû (1980-1988). Ango em ji 2006an diçin sala 1980yî. Em bi rêya bîra Siyamend paşveçûyênê pêk tînin û êdî dikevine nav çîroka şerekî û çarenûsiya pênc zilaman. Vegêrr di vê beşê da dor bi dor behsa jiyana wan pênc hevalan dike ku biryar dane tev li artêşa Iraqê bibin û li hemberî Îranê şer bikin. Her yek ji wan diçe eniyekî şer. Vegêrr carekê behsa Siyamend û eniya ku ew lê ye dike, carekê behsa Melîk Keykawis û eniya ku ew lê ye dike… wiha bêyî ku rêzbendiyek hebe çîroka her pênc hevalan tê vegêrran. Em di beşa çaran da, Cabir dîsan bi awayekî fîzîkî hest dikin û jê dibihîzin ku Teymûr piştî ku bavê wî çîroka xwe diqedîne bavê wî û sê kesên ku ew şev li dîwanxaneyê bûn (Ehmedê Xeznewî ku stêrknas e û du muzîkjen) davêje zindanê. Sibetirkê Teymûr biryara kuştina her çaran jî dide û serê wan lê dide. Em yekser nizanin ku Teymûr çima vê biryarê dide. Lê heger meriv ji boçûneke derûnî jî sûd werbigire dê çêtir be. Ji ber hindê sê raman hene ku derdikevin pêş:
1. Şeva ku gel li dîwanxaneya Teymûr civiyabûn, Teymûr ji Ehmedê Xeznewî xwest ku derbareyê dahatûyê da hin tiştinan(kehanet) jê ra bêje. Dema ku Ehmedê Xeznewî ji Teymûr ra dibêje ku: Piştî sê salên din ta’ûnek dê li nav Dîmeşqê belav bibe û dê gelek kesan, artêşa te jî di tê da, bikuje û dê piştî sê salên din bûyereke ku ji ta’ûnê xerabtir dê bê serê te.
2. Teymûr di wê şeva li dîwanxaneyê da ji du muzîkjenan xwest ku ahengekî saz bikin û stranan bibêjin. Piştî ku ew her du kes (nemaze zilamê besrayî) dijenin û stranekî xembar dibêjin, her kesê li wir digirî ji bilî Teymûr, lê Teymûr bi xwe jî xembar dibe û nerm dibe.
3. Dîsa Teymûr ji bavê Cabir daxwaza çîrokê dike û bavê wî jî çîrokeke ku dê di dahatûyê da biqewime vedigêrre. Di çîrokê da behsa şerekî tê kirin ku panoramaya serdemekê di xwe da dihewîne. Behsa serokekî tê kirin ku ev şer hemû ji ber quretiya wî derketiye. Û ev çîrok cara ewil ji bo Teymûr hatiye gotin. Heger ku meriv li sedemê kuştina her çar merivan binêre meriv dê bibîne ku kuştina wan bi têgeha “hêz”ê ra pêwendîdar e. Belê stêrknas reml û pêşbêjiyeke ku divê nehatiba gotin di dîwanxaneyê da li pêşiya ew qas miletî ji Teymûr ra dibêje. Ango deriyê sindoqa xeybê vekir û ji kesekî ra ku bi wehşet û erjengiya xwe ve hatiye nasîn, behsa wehşet û erjengiyekê kir ku ew kes bi xwe jî dê di tê da telef bibûya. Wî kuştin heq kiribû. Heger ku em meseleya kuştina her du muzîkjenan jî rave bikin em dê dîsa pêrgî têgeha “hêz”ê bên. Dema ku muzîkjenê besrayî straneke xembar distrê, cimaetê dide girî û heta kesekî weku Teymûr ku serokatiya artêşeke xwînxar, wêranker û zordest dike, xembar dibe û dibe însên. Dema ku personaya meriv a rûniştî bi rêya hin kesan ve bê hejandin, derzek di tê da vebe, encamên xerab derdikevin holê. Belku wan her du muzîkjenan bi rêya hunera xwe derûn û personaya Teymûr a rûniştî hejandin û dane ber pirsan. Dema ku kesayet bi diyardeya hêzê ra di nav pêwendiyeke ontolojîk da be, ew her kes û her tiştê ku dixwaze nîşaneyên hîsterîk li ser wî kesê hêzdar ava bike, dê bêguman bên cezakirin. Teymûr nikare xembar be. Lewra statuya wî nahêle ku bi muzîkekê û li gel hizûra gelek kesan xembar bibe. Kesê ku vê bike dê bivênevê sibehê nebîne.
Lê meseleya bavê Cabir ciyawaztir e. Bav, çîrokbêj e. Ev gelek tiştan di xwe da dihewîne. Lewra çîrokbêjî kultura meriv bi xwe ye. Ew (çîrok û bêjeriya wê), weqasî dîroka merivatiyê kevn e. Çi bi devkî be çi bi nivîskî be, çîrok rêyek e ku ji rabirdûyê dest pê dike berev dahatûyê diçe. Bavê Cabir bi çîrokên xwe dide nîşan ku ew bîr û dîrokeke zindî ye. Lê bavê Cabir ne tenê çîrokbêjê bîr û dîrokê ye belku ew di heman demê da çîrokbêjê xeyal û dahatûyê ye jî. Lewra bavê Cabir ji Teymûr ra çîrokeke wisa dibêje ku heta wê çaxê qet nehatiye bihîstin. Ev çîroka dahatûyê ye (ku dahatûya ji bo bavê Cabir, ji bo Mardîn Îbrahîm û xwendevanên wî rabirdûyek e). Ev tê wê wateyê ev çîrokeke pirreng, pirrzemanî ye. Ango, ev çîrok ji bo xwendevanên Cabir (ku Cabir şêst sal piştî vegêrrana bavê xwe wê çîrokê dinivîsîne, yanî 1460-1473) çîrokeke honaka zanistî (science fiction) ye, lê ji bo xwendevanên Mardîn Îbrahîm ev çîrokeke rabirdûyê ye. Dema ku Teymûr çîrokê guhdar dike pêrgî analojiyekê tê. Ew analojî çî ye? Hem ew şerê di çîrokê da ye û hem ew serokê di çîrokê da ye. Pêwendiyek di navbera şerê Teymûr û wî şerî dahatûyê da heye. Weku ku Umberto Eco jî dibêje: “Du diyarde, carinan bi helwest, carinan bi dirûv, carinan jî di peywendeke diyarkirî ya ku her du jî bi hev ra di tê da dixuyên, dişibin hevûdu.”2 Di vir da ji bo ku hûn şibandinekê di navbera her du serdeman, her du şeran, her du serokan û her du gelan da peyda bikin divê hûn li pey nîşaneyên hevpar bikevin. Jixwe Mardîn Îbrahîm bi mebesta ku peyamekê bide (çi îdeolojîk û siyasî, çi însanî û dramatîk, ku li gorî min a ewil domînanttir e) paşxaneyeke dîrokî diafirîne.
Piştî ku Teymûr jî vê çîroka ku zaf zêde dişibe çîroka xwe (ku Teymûr tê jehrîkirin û serokê çîroka dahatûyê da jî tê daliqandin, ev pêwendiyekê di navbera pêşbêjiya Ehmedê Xeznewî û çîroka bavê Cabir da jî çê dike ku wî jî ji Teymûr ra gotibû ku: “Tu dê pêrgî rûdaneke ku ji taûnê xerabtir werî.”) guhdar dike bêguman aciz dibe û wijdanê wî brîndar dibe û heta nahêle ku çîrokbêj çîroka xwe biqedîne û dibêje ku ji bo îşev bes e. Lê di rastiyê da ez bawer nakim ku bavê Cabir jî dê bikaribûya çîroka xwe berdewam bikira. Lewra çîroka wan pênc zilaman jixwe peyama xwe ya veşartî hem da Teymûr hem jî da xwendevan. Trajediya ku peyama berhemê hilgirtibû ser milê xwe qewimî.
Bêguman ji bo xwendevanê her du serdeman jî têgihiştinek wiha dibe derkeve holê: Dîrok dê xwe her tim dubare bike! Belê ev çîrok tawanek e ku li Teymûr tê kirin, tawanek e ku li diyardeya îqtîdarê tê kirin. Dema ku îqtîdar ji aliyê xwînxarî, kavilkarî, bêexlaqiyê ve ji teref kesekî ve bê tawanbarkirin (ku li pêşiya gel be jî ev) bêguman dê ew îqtîdar (vêca we li pêşiya gel bi xwe) wî kesî tawanbarkir ceza bike da ku teşebuseke dîtir pêk neyê. Em bi vî awayî hîn dibin ka çima ew her çar meriv tên kuştin. Nîşaneyên Surreal û Realîzma Efsûnî Piştî ku çîroka wan pênc zilaman tê vegêrran di beşa çarem û pêncem da Cabir behsa ketina bavê xwe û ketina Teymûr dike. Ya rastî wateyeke kûrtir li wê peyva “ketin”ê barkirî ye. Ew “ketin”eke Albert Camuswarî nîne, yanî ew ketineke takekesî nîne, belku berovajî wê ew ketineke civakeke dîrokî be. Ev ketina civaka dîrokî li ser nîşaneyên surreal hatiye avakirin. Di kronolojiya demê da şkênandin heye ku ev li gorî vegêrr û çîroka eslî şkênandineke surreal e. Yanî şkênandineke berhişî nîne. Lewra ya ku di dabaşa vegêrranê da ye di demê da pêşveçûn e. Ango êdî ew “bîr”a duh û “fehm”a niha vediguhere “aşop (honak, xeyal)”eke arasteyî dahatûyê. Dema ku hûn 618 sal beriya niha(yanî 1400 sal berê) rabin behsa; televîziyon, balafir, maşîne, tank, napalm, Xaça Sor a Navneteweyî, Peymana Cezayîrê, otobês, Tirkiye û Îsraîl û hwd. bikin bêguman ev dê ji bo miletê wê çaxê bibin tiştên ecêb û nenas. Ne ku di berhema çîroksaz da ev tişt ne gengaz e, belê dibe ku bibe, jixwe ew tehma surrealîteyê jî ji vê dibêtiyê tê. Yekser meriv di berhemê da pêrgî wan nîşaneyên tê ku surrealîstan di manîfestoyên xwe da bi lêv dikirin. Xwendevan li dijî vê derhişîbûnê dernayê, lewra xwendevan di nav çarçoveyeke estetîk da, tişta ku nivîskar dixwaze bibêje ji berhemê hildide û ev besî wê/î ye. Jixwe weku ku Löwy jî derdibirre di surrealan da tecrûbeya berdewambûnê li hember wan lêferzkirinên giran ên Eqlê Amrazî geryaneke şên e.3 Xwendevanê sedeya 15an di nav dahatûyê da (sedeya 21ê) û xwendevanê sedeya 21ê jî di sedeya 15an da derdikeve geryanekê. Belê gera xwendevanê sedeya 21ê, ya berev sedeya 15an berhişî ye û hetta tehma romaneke dîrokî jî dide meriv. Lê ev rewş ji bo xwendevanên sedeya 15an dabaşa xebardanê nîne.
Divê bê gotin ev hilbijartina çemka surreal ne wisa hilbijartineke ji rêzê ye. Lewra weku ku Löwy jî dibêje: “Surrealîzm tu carî nebûye ekoleke edebî yan jî komeke hunermendan, dê nebe jî. Ew bi wateya tam tevgereke serhildanî ya ruh e û misoger, teşebiseke wêranker a arasteyê efsûnandina dinyayê ya ji nû ve ye.”4 Bêguman diyardeya ku t/fehma surrealîzmê destnîşan dike ne tenê têgeha demê ye, her wiha li ser têgeha mekanê jî nîşaneyên surreal dixuyên. Weku: Gelo cihekî bi navê Boreqela heye an na? Gelo di sedeya 15an da meri rabe behsa mekanên weku London, Îsraîl, Tirkiye, Îran, Îraq, Kurdistan, Cezayîr, Havana, Koreya Bakur hwd. bike çiqas berhişî ye? Dema ku ev pirs bên pirsîn bêguman xwendevan dê nikaribe bi awayekî mantiqî bersiva wan bide, lewra divê xwe li wê têgihiştina surreal bigire û jê bawer bike.
Belê li başûr cihekî weku Boreqelayê tune ye! Ew cihekî xeyalî ye. Mesela di Sobartoya Helîm Yûsiv da jî heman teknîk heye. Sobarto mekanekî dîrokî ye, niha tune ye lê di romanê da hatiye behskirin û hemû rûdan jî li wir diqewimin. Lê dema ku meriv lê digere (ya rastî di destpêka pirtûkê da jî tê eşkerekirin) ku di demên kevnar da Sobarto li şûna Kurdistana niha ava bûye. Nivîskar analojiyekê ava dike, vegêrranê sembolîze dike. Belê li başûrê Kurdistanê jî cihekî bi navê Boreqela tune ye. Dibe ku di vir da xwendevan bipirse bibêje: Çima her tiştê ku bavê Cabir gotibû rast bûn lê çima cihekî bi navê Boreqela di rastiyê da tune be? Êdî ew jî raza berhemê ye. Nivîskar gelek caran dîreksiyona vegêrranê li çemkên ciyawaz ên edebî dizivirîne ku weku teknîkên edebî jî hatine bilêvkirin. Weku mînak du çemkên gelekî nêzîkî hevûdu têkel kiriye; surrealîzm û realîzma efsûnî. Bêguman gelek kesan surrealîzmê û realîzma efsûnî tevêhev kiriye. Lê her du çemk jî hem ji hev cuda ne hem jî bi hevûdu ra pêwendîdar in. Ezê behsa dîroka wan nekim, lê ezê tenê nîşaneyên realîzma efsûnî yên ku di Ketina Boreqeleyê di Çîrokeke Kevn da destnîşan bikim.
Taybetiyên herî berbiçav ên realîzma efsûnî; fantastîkbûn, xewn, sêhr, bikaranîna diyardeyên mîtîk, bikaranîna hêzên derasayî (cin, perî, dêw hwd.) ne. Belê hin hevparî bi surrealîzmê ra jî hene lê dîsa jî ne heman tişt in. Ya rastî realîzma efsûnî li ser hêmanên rasteqîn atmosfereke nîgaşî ava dike û di çarçoveyeke derasayî da pêşkeş dike. Jixwe di bingeha realîzma efsûnî da ji cureyên weku fantastîk û surreal ciyawaztir rastiyê înkarkirin tune ye. Weku ku yek ji pêşengên realîzma efsûnî Franz Roh jî dibêje, ‘surrealîzm yekcar rewşên negengaz dinimîne’.5 Li gorî Roh, realîzma efsûnî, jiyana rojane dixe dirûvekî periyane û meselokî, lê surrealîzma ku çend sal beriya wê bûbû rojeva hunerê, bi awayekî ku tiştinên heyî yekcar mandele bike tev digere. Divê bê diyarkirin ku di realîzma efsûnî da rasteqînî bi piranî bi awayên neyekser tên destnîşankirin. Berhem, rehendên psîkolojîk, giyanî û exlaqî yên rast(eqîn)iyê bi rêya sembolan dide nîşan.6 Taybetî jî di beşa sêyem da dema ku vegêrr behsa çîroka pênc zilaman dike em nîşaneyên teknîka vegêrrana realîzma efsûnî dibînin. Lewra vegêrr bi çîroka Siyamend dest pê dike (bi ya wî jî xelas dike) lê bi awayekî nekronolojîk behsa her çar hevalê din jî dike. Belê geh çîroka Erîwan tê vegêrran geh ya Melîk Keykawis geh Luqman Hekîm û geh Feqî Cemal; lê ev jî li gorî rêzbendiyekê nîne. Heta nivîskar (weku berdevk, vegêrr) hin caran pêşî behsa mirina wan dike dûre vedigere li ser çawa mirina wan. Dema ku çîroka wan pênc zilaman tê vegêrran, di heman demê da mekan jî diguhere, lewra her yek wan çûye cihekî. Ev şêwe derbasang di berhema nivîskî de (lewra dibe ku dema bavê Cabir çîrok vegêrraye pêrgî hin arîşeyan hatibe) pirsgirêkeke berbiçav dernaxîne holê, lê reng e ku di destpêkê da xwendevan piçekî şaş bimîne û dûre wê rîtma derbasangan zeft bike. Lêbelê di vegêrranê da motîfa ku herî zêde efsûnî tê bêguman dengê Surmeyê ye. Surmeya keça Siyamend dema ku leşkerên Iraqî li gundê Boreqeleya lêgerînê dikin da ku jin û zarokên bizdiyayî li zîlan bikin û ji wir bibin, ji teref leşkerekî bi navê Feysel ve tê dîtin û Feysel dixwaze ku keçika biçûk veşêre û êvarê keçikê rizgar bike û bişîne cihekî ewletir. Feysel wê keçika biçûk dixe bîrekî û ser wê jî bi bermîlekê digire. Lê ji ber ku Feysel derfet nabîne û bê keçikê xelas bike, keçik li wir dimîne. Piştî çend salan e ku şer xelas bûye û du sal li ser veşartina wê keçikê ra derbas dibe Feysel xwe nagire û diçe wî gundî. Feysel dipirse û (di axaftinekê da min ji nivîskar jî pirsîbû. Brêz Mardîn Îbrahîm jî gotibû ku cihekî bi navê Boreqela tuneye, ew cihekî xeyalî ye.) bavê Surmeyê dibîne, meseleyê jê ra dibêje. Tişta balkêş û efsûnî di vir da ew e; beriya ku Feysel bê û wê çîrokê bibêje, Siyamend, Melîk Keykawis, Amîne, bavê Luqman hwd. her tim dengê keçikeke biçûk a ku digirî dibihîzin û dibêje: “Min ji vê tarîtiyê derînîn!” Dema ku Feysel çîroka xwe û Surmeyê vedibêje em hîn dibin ku ew dengê kê ye. Ew dengê keça Siyamend e ku di şer da ji hêla leşkerekî iraqî ve di bîrekê da tê veşartin. Nivîskar wê bihîzbariya dengî, li ser esaseke rasteqîn ava kiriye lê dîsa jî hêleke wê ya efsûnî dixuyê.
Sahneyeke din jî heye ku ew jî nîşaneyên vegêrrana (nemaze nîşaneyên gotara vegêrranê ya) realîzma efsûnî di xwe da dihewîne. Dema ku bavê Cabir, Ehmedê Xeznewî û her du hunermend ji teref celladan ve tên kuştin. “Piştî demeke kêm û piştî bihîstina fermanê ji aliyê fermander ve, celladan şimşîrên xwe berz kirin. Bi yek awa û hevdem berev gerdenên li stûnan vebestî yê hêsîran raweşandin. Min ji bo demeke kurt çavên xwe niqandin û dema ku min vekirin, ji gewriya birî ya bavê min bi hezaran çîrok dirijiyan, ji nav lêmişta xwîna geş a bavê min bi hezaran balindeyên çîrokan bi balên xwe yên xwînavî difiriyan û dihatin li ser ser û milê min vediniştin. Her balindeyek çîrokek bû, bi hezaran balinde, bi rengên ciyawaz, bi hezaran balindeyên cur bi cur. Dîksilêmanan ku çîroka paşayên desthilatdar, paşayên dewlemend ku ji bo eşqa jinekê pişt ji text û tacan ba didan û baz didan, heta ku hêz di destê wan da hebû, berfeberên xwe dûr dûr diavêtin. Bilbil ku bazirganên gewre yên bajarger bûn, wan şevekê xewnek didît û sibehê gencîneyên xwe vedikirin û bi ser parsekan da dabeş dikirin. Kundan bi çavê xwe yên hemîşe vekirî û gewre û hişyar, şêxên terîqetan bûn û bi xwe û bi ebayên xwe yên mexmelî li gel sedan mirîdî li asîmanan difîrîn. Bi hezaran qelereş……” (r: 75) “Li tenişt min du zarokên din hebûn ku yek ji wan neviyê Ehmedê Xeznewî bû û ew ê din jî keçikeke rengtêkçûyî bû ku keçika ribabjenê besrayî bû. Ji gewriya Ehmedê Xeznewî, pêşbînî dirijiyan, pêşbîniya tavgîran li Neynewayê, babîloskeke tirsnak li Babîlê, jehravîbûna robara Ceyhûnê, jinavçûna Teymûr, belavbûna taûnê li Dîmeşqê û bi hezaran pêşbîniyên dîtir, dibûn heng û difiriyan û dihatin ser serê neviyê Ehmedê Xeznewî. Ji gewriya zilamê besrayî çengjenê xelkê Neynewayê, bêhna etireke dilnişîn dihat. Bêhna etireke ku bi hezaran melodî, bi hezaran nota û awaz li gel xwe dianîn û wekî ebayê mîhracayên hindî li bejna keça zarokê dialiyan… “ (r: 76)
Di berhemên ku bi çemka realîzma efsûnî ve hatine nivîsîn de, şayesandin û ragihandinên wiha efsûnî gelek in. Di vir da gotar li ser rasteqîniya karê wan zilaman hatiye sazkirin. Ango, ji gewriya çîrokbêj çîrok, ji gewriya remildar pêşbêjî û ji gewriya ribabjen û çengjen jî melodî û nota û awaz dertên. Ev dide nîşan ku rasteqînî di teşeyeke periyane û sêhrî da hatiye vegêrran.
Mekanê Edebî
Di mijara mekanê da divê bê diyarkirin ku mekanê gotarê û mekanê rûdanê jî ji hevûdu ciyawaztir in. Di eslê xwe da mekanekî gotarê tenê heye ku ew jî; hucreyeke mizgefta Helebê ye û Cabir lê rûniştiye behsa serpêhatiya nivîsîna berhemê dike.7 Lê mekanê(n) rûdanê her tim diguhere. Di destpêkê da rûdan li Dîmeşqê diqewimin, dûre bi rêya pêşveçûnê rûdan li gelek cihan; London, Îran, Iraq, Boreqela hwd. diqewimin. Di beşa yekem, duyem, çarem û pêncem da rûdan bi piranî li Dîmeşqê (li dîwanxaneya Teymûr) derbas dibin lê em di çend (Dibe ku xwendevan bibêjin di çîroka bavê Cabir da mekan Dîmeşq e, lê ya rastî ne wisa ye. Lewra vegêrrê kesê yekem, ku Cabir e, dema behsa çîroka çîrokgotina bavê xwe dike jî li hucreyeke mizgefta Helebê ye. Ji ber ku em ji devê bavê Cabir tu tiştî guhdarî nakin û vegêrr naguhere em nikarin mekanê gotarê jî biguherînin.) cihan da dibînin ku hucreya mizgefta Helebê jî dibe cihê rûdanekê. Di beşa sêyem a berhemê da êdî mekanên ku rûdan lê diqewimin yekser diguherin. Heta tenê di nav beşa sêyem da, bi navê dehan mekanan hene ku rûdan lê qewimîne. Lewra –weku ku me li jor jî gotibû – her pênc zilam diçine cihên cuda cuda.
Dema Edebî
Her çiqas di vegêrrana dabaşa vê maqaleyê da, dem bi awayekî kronolojîk saz nebûbe jî, meriv dikare demê bi awayekî rêzkirî nîşan bide. Jixwe nivîskar jî vegêrrana xwe li ser demên diyarkirî ava kiriye. Mînak:
– Dema çîrok vegotina bavê Cabir: sal 1400 e.
– Dema Cabir çîrokê dinivîse: sal 1460 e.11
– Dema çîroka pênc zilaman: sal di navbera 1980-2006an da ye.
Nivîskar bi rêya afirandina paşxaneyeke xurt, li ser demê hikum kiriye. Her çiqas bi boçûneke realîzma efsûnî jî be, dem ji bo berhemê bûye têgeha herî giring. Nivîskar mebesta xwe di wê teknîkê da daye nîşan ku; çîrok xwe li ser du demên cuda saz kiriye. Êdî xwendevan bivê nevê di navbera wan her du deman da berawirdkirinekê dike û wekhevî û cudahiyên wan ferq dike.
Karakter
Bi min Mardîn Îbrahîm di vegêrrana xwe da, ji azmûna karakterîzasyonê bi awayekî serkeftî derbas bûye. Karakterên wî bi dem û mekanê ra (ku Baxtîn jê ra digot “kronotop”) li hev in. Dema ku behsa karakterekî sedeya 15an dike, em bi her awayî dibînin ku ew karakterekî sedeya 15an e. Bi kincên wî/ê, bi axaftin, bi feraseta xwe ve vê yekê dide nîşan. Lê divê ez vê jî bibêjim ku li ser karakterê Cabir ev piçekî bûye qurbanê anakronîzmê. Lewra, dema ku Cabir behsa sedeya 20î û 21ê dike, deredemîtî(anakronîzm)yek peyda dibe. Ango di hin cihan da gotara Cabir gelek tund dibe li hemberî rûdanên ku di sedeya 20î da qewimîne. Heger ku bavê Cabir bi xwe jî di dema çîrokvegêranê da bêjeyên nerênî yên weku; caş, dîrokeke şayanî gûtêkirinê hwd. bi kar bianiya, (ku xwendevan dikare van wesfan weku nîşaneyên îdeolojiyekê jî bixwîne) dîsa heman rewş peyda dibû. Ya rastî ev anakronîzm tehma vegêrranê zêde xerab nake, lê xwendevan dema ku wan peyvên nerênî yên ku vegêrr (Cabir) di sedeya 15an da bi kar tîne dinihêre, hest dike ku hêleke Cabir ê neteweyî heye û caşitiyê napejirîne. Di vir da divê pirsek bê pirsîn? Heger ku bavê Cabir û Cabir ereb bin û erebê Dîmeşqê bin, gelo dê çima behsa trajediya şerê Îran-Iraqê bikin û nemaze dê çima di çarçoveya Kurdistanê da û li ser pênc zilaman vebêjin? Dema ku vegêrrê kesê yekem Cabir di hevoka herî dawîn a rûpela 20î da dibêje: “Niha ku zêdetir şêst sal bi ser wê şevê da derbas bûye û ez di hicreya mizgefteke Helebê da vê kitêbê dinivîsim, stranek di bîra min da nemaye…. “ di vir da hem dema rûdanê hem jî dema gotarê yek e. Lewra Cabir şêst salî piştî wê şeva ku bavê wî li dîwanxaneya Teymûr çîrokê vedigêre, radibe çîrokê dinivîse. Ew çax bi îhtîmaleke mezin Cabir bixwe 73 salî ye. Lewra dema ku moxol Dîmeşqê dagîr dikin ew 13 salî bû. Lê divê bê diyarkirin ku di hin cihan da bi rêya rêbaza paşveçûnê hin demên beriya salên 1980yî jî tên vegêrran. Weku mînak, sala avakirina Boreqeleyê. Bîst û du sal beriya ku şer dest pê bike Boreqela hatiye avakirin. Lê me li jor Cabir weku kesekî ereb destnîşan kiribû. Heger ku Cabir ereb be û li hember kurdên ku bi dewletê ra tevdigeriyan gotinên wiha nerênî bi kar anîbe, ew çax ji hevgiriyê wêdetir, boçûneke îdeolojîk derdikeve holê. Mardîn Îbrahîm di esasê romanê da, dixwaze, bi rêya berawirdkirina du serdemên ciyawaz rewşa siyasî, civakî û derûnî ya du serdeman derbibirre. Belê di nav serokên du serdeman da berawirdkirinek heye. Çawa ku Teymûr soz dide gelê Dîmeşqê (û dibêje heger ku hûn bajêr bi daxwaza xwe radestî min bikin ez dê zerar nedimê) û bi wî awayî Dîmeşqê ji wan distîne û dûre soza xwe nagire, komkujiyê dike, bi heman tehrî Seddam Huseyîn jî bi şahê Îranê ra pêşiyê li hev kir û dûre rabû wê peymanê qelaşt û şer da destpêkirin.
Her wiha Mardîn Îbrahîm derûniya merivên du serdemên ciyawaz berawird dike. Tişta ku dixwaze bibêje, ev e: “Dîrok xwe her tim dubare dike. Trajediya merivên du serdeman bi xwendevanên xwe dide nîşan, meriv jê fam dike ku di dîrokê da hem desthilatdarî û şêweyên wê û hem jî ji ber çewisandin û zordestiyan çarenûsa merivan dişibin hevûdu. Belê çarenûsa Melîk Keykawis jî heman wek çarenûsa bavê Cabir e, bi heman awayî çarenûsa Cabir çi be çarenûsa Siyamend jî wisa ye. Dibe ku yekser ne eynî tişt bin lê di bingehê xwe de, şer çarenûsiya hemûyan diyar dike.
Mardîn Îbrahîm wê meseleya heteroglossiayê jî paştguh nekiriye. Lewra di nav karakterên wî de, yekdengiyek peyda nabe, yanî her kes bi zimanekî naaxive. Mînak, dema ku em li karakterên sedeya 15an dinêrin dibînin ku awayê axaftina wan jî li gorî serdema xwe ye. Lê karakterên sedeya 20î û 21ê jî bi zimanê xwe diaxivin. Ya duyem jî di nav karakteran da hin caran em pêrgî şêwexeberdanên taybet tên. Mînak dema ku serhêngê Luqman diaxive şêwexeberdaneke ku taybetî wî be derdikeve holê. Heman rewş ji bo bavê Luqmên jî derbasdar e, gelek caran bi heman hevokê diaxive. Melîk Keykawis, Amîne jî bi hin taybetiyên şêwexeberdaneke ciyawaz diaxivin. Bêguman karakterê sereke yê berhemê Cabir bi xwe ye. Belê hemû rûdan bi wî dest pê dikin û li dora wî diqewimin. Lê di berhemê da karakterê sereke zêde cih negirtiye, ango vegêrran behsa çîrokên ciyawaz dike ku di wan çîrokan da jî karakterên ku rûdan li dor wan diqewimin hene. Bo nimûne di çîroka pênc zilaman da her karakter di asta karakterê sereke da ye. Meriv nikare wan weku karakterên ku rola wan di vegêrranê da lawaz in bihesibîne, lewra her yek ji wan xwedî çîrokekê ye. Her çiqas ku çîroka Siyamend giranî li ser ên din bike jî, divê rola wan a giring, ya lehengên din neyê paştguhkirin. Ev trajediya ku nivîskar ji xwe ra kiriye paşxane, trajediya gelekî ye û ji bîra civakekê dizê. Lêbelê nivîskar vê trajediyê hem li dem û mekanê hem jî li ser çend karakterên ciyawaz belav kiriye. Nivîskar di hêla afirandina karakteran da serkeftî ye, heqê her karakterê di vegêrranê da heye.
Çend Gotin Li ser Wergera Berhemê ya bo Kurmancî
Dema ku mijar tê ser wergerê û nemaze wergera ji zaraveyekî kurdî bo zareveyekî dîtir divê meriv bi awayekî tund bertek nede nîşan. Belê tiştekî zêde beraqilî nîne ji soranî bo kurmancî werger. Lê divê xwendevanê kurd li ser meseleyê bêhtir kûr bibin. Bêguman parçebûna Kurdistanê di nav çar dewletên ciyawaz de, rewşa jeopolîtîk a kurdan, ji bo hevgiriyekê astengên mezin in. Belê hin derfet ketin destê me ji bo ku di navbera zaraveyan da jî pêwendî xurttir bibe, lê mixabin berjewendiyên siyasî hatin hilbijartin û ew derfet jî ji dest çûn. Weku nimûne, dema li başûr rêveberiya federal hat bidestxistin û rêya bazara kurdan jî vebû, divê kurd bi rêya vê bazarê nêzîktirê hevûdu bibûna. Lê mixabin tercîha bazara rêveberiya federal bêtir bi bajarên mezin ên Tirkiyeyê re çêbû. Şûna ku di navbera Hewlêr û Amedê da bazarek peyda bibe, di navbera Hewlêr û Qeyseriyê da bazarek hat danîn. Ev hêla siyasî bêguman tesîra xwe li ser hêla çandî û hunerî jî dike. Reng e ku, ew bazar peyda bûya dê pêwendiya soran û kurmanc û kirmancan bêtir xurt bûya. Ji ber ku ev derfet boşê da çû, divê êdî em li rêyên dîtir bigerin.
Wergera berheman jî weku rêyekê dixuyê. Belê dibe ku di demên pêş de, dema ku kurmanc aşînayê soranî, soran jî aşînayê kurmancî bibin êdî pêwîstî bi wergera navzaraveyî nemîne. Lê ji bo niha karekî ku heta radeyekî lazim e.
Heger ku çend kelam jî li ser wergerê bê gotin, divê ez spasiya xwe li Eyub Subaşî bikim, ji ber ku Mardîn Îbrahîm bi min da nasîn. Her wiha Subaşi di wergerandinê da jî kedeke hêja daye. Di wergerê da tehma zaravayê soranî xwe diparêze. Subaşi gelek peyv û biwêjên soranî weku eslî hiştiye. Ew tehma eslî ya zimanê Mardîn Îbrahîm hatiye parastin. Di dawiya berhemê da jî ferhengokeke biçûk hatiye dayîn.
ÇAVKANÎ
Ahmedzade, Haşim, Romana Kurdî û Nasname, wer: Fexriye Adsay, Avesta, İstanbul, 2011
Breton, Andre Surrealîst Manifestolar, wer: Yeşim Seber Kafa, Artemis Günebakanlı, Ayşe Güngör, Altıkırkbeş Yayın, İstanbul, 2009
Eco, Umberto, Yorum ve Aşırı Yorum, wer:Kemal Atakay, weş: Can, çp:3, İstanbul, 2003
Îbrahîm, Mardîn, Ketina Boreqeleya Di Çîrokeke Kevn De, wer: Eyub Subaşi, Peywend, Istanbul, 2018
John Ronald Reuel Tolkîen, an jî zar û zîmanê edebiyata fantastik, li seranserî cîhanê xweyî navdariyeke yekta ye. Heta niha ji bo Tolkîen gelek tişt hatine gotin, hema bêje kuliyatek ji bo jînenîgariya wî hatiye amadekirin, lê der barê Tolkîen de, der barê raz û efsûniya afrîneriya wî de gelek tiştên negotî hêj hene.
J. R. R. Tolkîen di 3’ê çileya 1892’an de li Bloemfonteinê li Afrîkaya Başûr ji dayîk bû. Bavê wî Arthur Reuel Tolkîen karmendekî bankayê bû û bi hewesa jîyaneke payeberz, di salên 1980’î de, berê xwe dabû Afrîkaya Başûr û li wir dest bi kar kiribû. Piştî bavê Tolkîen di 1896’an de koça xwa bar kir, ew bi malbatî vegeriyan Îngilistanê û li wir bi cih bûn. Hinek gotegot hene li ser almanbûna malbata Tolkîen lê qet şik tê de tune ye ku wan hemû xwe wekî îngilizên xas dihesibandin.
Ronald Tolkîen li Bîrminghamê dest bi xwendina xwe kir lê malbatê gelek caran cih guherand û wî jî li dibistanên cuda xwendina xwe domand. Piştî demeke kin diya Tolkîen, Mabel ji ber nexweşiya şekir jiyana xwe ji dest da û ew jî çûn gihîştin xaltika xwe Beatrîceyê.
Zarokê zimanan û bîra derdorê
Ronald dema li dibistanê dixwend, hem wî bi xwe hem jî mamosteyên wî, kifş kirin ku şiyaneke wî ya şareza li ser zimanan heye û di fêrbûna zimanan de pir jîr e. Ronald ziman ji xwe re xistibû cîhaneke şahiyê; di wî temenê xwe yê piçûk de, dest pê kir xwe bi xwe zimanekî çêkir. Bi vî awayî wî bingeha zimanê elfî di piçûkatiya xwe de avêtibû. Latînî û Yûnanî zû fêr bû, dû re berê xwe de bikaranînên dêrîn ên zimanan û xwe fêrî hinek zimanên din kir.
Tolkîen biçûya ku derê, derûdor û hawira wir, kêş û hewaya wir diheband û di bîra xwe de bi cih dikir, lewra dizanîbû dê di demên bê de bi kêrî wî were. Her diçû Tolkîen hejmara zimanên dizane zêdetir dikir; li ser îngiliziya dêrîn, zimanên cermenî (nexasim yên gotik), galî, fînî bûbû pisporekî ser pozê xwe re. Êdî, hêdî hêdî dest bi wergera berhemên klasîk jî dikir.
Lehengên wî ji jiyana wî bûn
Şerê hemdinyayê li ber derî bû û piştî çendekê Tolkîen jî neçar ma beşdarî şer bibe. Lê li çeperên şer, ew bi nexweşiya tîfûsê ket û piştre wî şandin mal. Tolkîen mirovekî katolîk û bawermend bû, di şer de jî gelek hevrêyên xwe bû. Şîna wan vediguherî afrîneriyê, hêdî hêdî.
Tolkîen dil dabû Edith Mary Brat û pê re zewicî. Edith dê ji bo Tolkîen û ji bo lehenga wî ya honakî Lúthien Tinúviel bibûya îlham. Piştî zewacê û piştî şer Tolkîen wekî ferhengnasê alîgir, di nav xebata Ferhenga Îngilizî ya Oxfordê de, cih girt. Pê re pê re, bi hemdê xwe dest bi weşandina berhemên xwe kir. Tolkîen tev li cîhana akademîk bû, bû profesor jî heta, lê wî tim afrîneriya xwe bi pêş dixist û tûrikê xwe dadigirt. Ji xwe re cîhanek afirandibû: Cîhana Navîn (Middle-earth)
Hobbît an jî destpêkeke mîtolojîk
Tolkîen ji xwe re xistibû wekî edetekê û tim ji zarokên xwe re çîrokine mitolojîk û efsanewî vedigot. Helbet piştî mirina wî ev çîrokên wî yên bi navê Bay Bliss, Roverandom, yên ji serdema wî ya ewil jî hatin çapkirin. De Tolkîen e meriv nizane ka çawa difikire, rojekê li ser rûpelekê wiha dinivîse: “Li kuneke di nav erdê de Hobbîtek jiyabû” û li ser vê yekê têra dilê xwe ponijî. Diviyabû pê derxista ka Hobbîtek çi ye, di kuneke çawa de dijiya û çima di kunekê de dijiya? Tolkîen vê yekê wekî çîrok ji zarokên xwe re vegot, lê her ku diçû cîhana çîrokê berfirehtir dibû, çîrok bi ser hev de dinepixîn.Tolkîen çîrokên xwe derbasî nivîsê kirin û ew dan weşandin. Di sala 1937’an de Hobbît weşiya. Çîrokan bandoreke ecêb li zarokan kiribû û pir hatibûn ecibandin. Li ser vê yekê weşangerê wî jî ketibû bin tesîra vê afrîneriyê û ji Tolkîen pirsîbû: “Gelo hêj tune ne?”
Mîrê Gustîlan û mîta Îngilîstanê
Tolkîen e ma, dê çawa tune be, wî hema di seranserî temenê xwe de, tûrikê xwe bi ziman û çîrokan dagirtibû, îja dora pêşkêşkirina wan berheman bû. Tolkîen li ser daxwazan, dest bi temamkirina çîrokên xwe yên nîvco kir. Wî nimûneyên ewil yên Silmarillion ji weşangerê xwe re şand û li benda berteka xwendevan ma; bertek tevlihev bû û diviya ev tevlihevî bihata birêkûpêkkirin. Lê her diçû ev ji dirûvê çîrokên zarokan derdiketin. Tolkîen di eslê xwe de ji bo îngilîzan mît diafirandin û vê yekê jî dilê xelkê îngilîz xweş dikir.
Tolkîen rabû ji bo temamkirina çîrokê dest bi nivîsîna Mîrê Gustîlan kir. Berhem pir hat nirxandin û rexnekirin; lê belê bi awayekî ecêb dihat firotin û kesî nikaribû rê li ber bigirta. Jixwe piştî demekê çapên berhemê yên qorsan jî derketin. Di sala 1968’an de Mîrê Gustîlan wekî Mizgîniya (Încîla)“Civaka Alternatîf” dihat dîtin. Bê guman bandorên vê yekê li ser Tolkîen çêbûn; di navbera şanazî û metelmayînê de diçû dihat. Lê belê tu tiştî rê li ber heyranî û hejmetkariya berhemê negirt. Heta hate radeyeke wisa ku heyran û hejmetkariyên berhemê name jê re dişandin, telefonî wî dikirin bê ka Frodo di wezîfeya xwe de bi ser ket an na, baskên Balrogan hebû an na, zimanên ku çêkirine çi ne, dema borî ya Quenyan-lanta çawa çê dibe?
Mirov bi çêkirina mîtan dibe afrîner
Tolkîen ji gelek kesên berê xwe dabûn honaka zanistî cudatir li ser bingeheke mîtîk berhemên xwe diafirandin. Ne ku haya wî ji serdema wî tune bû, berovajî vê yekê ew mirovekî şareza bû, wî kêmasiyên mitoloji û edebiyata îngilizî baş kifş kiribû û li ser vê yekê jî wî berê berhemdariya xwe dabû cureya fantastik a edebî. Ew bi xwe di axaftin û nameyên xwe de ku ji hevalê xwe C. S. Lewis re dişîne, vê yekê wiha destnîşan dike: “Mirovahiyê di seranserî dîrokê de ji bo baweriyên xwe yên bingehîn rave û şirove bike, serî li mîtolojiyê daye û mît afirandiye. Mirov ancax bi afirandina mîtan dikare bibe afrînerekî dîtir ê di bin Xwedê re û bi dahênana çîrokan dikare bigihêje kemilîna xwe ya cewherî ku berî ji bihuştê bê qewirandin li ser hebû. Dîn hêmaneke bingehîn a afrîneriya Tolkîen e, di eslê xwe de, ew bi berhemên xwe xwendevanên xwe jî vedixwîne ser esasekî dînî
Tolkîen gelek berhemên fantastîk afirandine, piştî wî gelek kesan jî di vê cureya edebî de berhemên hêja dane. Belê berhemên Tolkîen mayînde ne di nav edebiyata cîhanî de, lê belê ew rewşa “civaka alternatîf” dê tim ji bo berhemên wî nikaribe bê bikaranîn. Pêşketin û geşedanên bi lez û bez ên civakî vê yekê piştrast dikin. Piştî Tolkîen cîhaneke yeksan nema û ew hêz û baweriya katolîk a ku Tolkîen xwe dispart wê jî şikiya. Belkî piştî Tolkîen, jinek dê bikaribûya cîhan û “jiyan”ên alternatif biafirîne, li gorî giyanê serdemê civakekê texeyul bike, belkî navê wê cîhanê “Zivistan” jî bûya, lê dê hewldaneke pir di cih de bûya.
Li ser zar û zimanê kurdî heta niha gelek xebatên hêja hatine kirin. Çi ji aliye kurdan ve çi ji aliye biyaniyan ve ev xebat hê jî didomin. Ev xebat hem li ser înternetê tên belavkirin hem jî bi awayekî çapkirî û wekî pirtûk tên belavkirin. Xebatên ku wekî pirtûk têne weşandin bi rêya weşanxane û belavkaran ve digihêje kurdan. Lê bele haya gelek kesan ji hinek xebatên ku li ser înternetê û di malperên taybet de tên weşandin tune ye. Em ê di vê kurtenivîsê de behsa malpereke kurdî bikin ku vê malperê xebaten pirr bi kêrhatî hatine kirine û em jî ji gelek aliyan ve jê razî ne.
Armanc kurdîxeberdan e
Em behsa malperekê dikin. Malper ya Zanîngeha Manchesterê bi xwe ye. Wekî projeyeke zanîngehê ev malper hatiye sazkirin û daneyên gelek girîng li ser malperê hatine barkirin.
Li heman zanîngehê di konferans û panelan de jî li ser zimanê kurdî gelek nîqaşên berfireh hatine kirin. Ev website an jî ev malpera navborî ji bo dokûmentên der barê kurdî hatiye terxankirin. Zanîngeh ji bo armanca vê xebatê wiha dibêje: “Armanca me ew e ku em wekhevî û cudahiyên di navbera zaravayên kurdî de destnîşan bikin. Her wiha em bi vê malperê hêvî dikin ku kurd bêhtir bal û dêhna xwe bidin ser zimanê kurdî û kurdîxeberdanê di nav gel de teşwîq bikin.”
Gencîneya zarave û devokên kurdî tê parastin
Di malperê de bi giranî xebat li ser her du zaravayên kurdî, kurmancî û soranî hatine kirin. Kurmanciya ku li bakur, başûr, rojhilat û rojava tên xeberdan û soraniya ku li başûr, rojhilatê Kurdistanê tê xeberdan bûye dabaşa lêkolînan.
Di malperê de ne tenê li ser ziman xebat hatine kirin. Her wiha li ser erdnîgarî, civak û çanda kurdan de jî agahiyên hêja hatine parvekirin. Li ser berawirdkirina alfabeya kurdî bi alfabeya navneteweyî re jî agahî hatine dayîn.
Di malperê de xebata herî berfireh û binirx bê guman a li ser berhevkariya bilêvkirina peyvên ferhenga zimanê kurdî ye. Di malperê de li gorî hilbijartina zaravayên soranî û kurmancî nexşeyek vedibe. Dû re kî bixwaze dikare li gorî bajar, navçe û navendan bilêvkirina deng, peyv û risteyan li ser malperê bibîne.
Ser meselê hûn dikarin di beşa “Danegeha Zaravayên Kurdî” (Database of Kurdish Dialects) de, pêl kurmanciya bakurê Kurdistanê bikin, dû re ji nav wê jî koda navçeya Bazîdê hilbijêrin (jixwe her navendek bi kodekê hatiye destnîşankirin). Dû re dê li jêrê hinek peyv û riste derkevin. Ew peyv û riste li herêma Bazîdê çawa tên bilêvkirin û nivîsîn di nav tabloyekê de hatiye destnîşan kirin.
Her wiha heke hûn bixwazin li bilêvkirina peyv û hevokên devokan jî guhdar bikin hûn dikarin li “Mînakên Belaş yên Xeberdanê” (Free Speech Samples) bitikînin û guh bidin taybetiyên devokên kurdî.
Teknolojî pir bi pêş ketiye û em kurd jî îdî dikarin bi rêya wê ji hevûdu fehm bikin, têbigihijin. Divê tu hincetek ji bo kurdîxebernedana me tune be îdî. Em zede bi hûrgiliyan serê we neêşînin û em malperê emanetî we, we jî emanetî malperê bikin.
Nivîskara îngiliz Dorîs Lessîng bi çîrok, roman û nivîsên xwe ve berdevkê sedsala 20’î bû. Dibe ku em Dorîs zêde nas nakin lê wê em nas dikirin û haya wê ji me hebû. Haypêhebûneke wisa kurt lê belê xurt bû.
Li Kurdistanê ji dayîk bû
Nivîskar û xelatgira Nobelê Dorîs Lessîng di 22’ê cotmeha 1919’an de wekî zaroka malbateke îngiliz li Kirmanşaha Kurdistanê ji dayîk bû. Bavê wê di Şerê Cîhanê yê Yekemîn de ji lingekî xwe qop mabû. Bavê wê ji bo di bankaya împeratoriyê ya îngilizan de bixebite berê xwe dabû Kirmanşahê. Dorîsê di bîranînên xwe de wiha behsa mala wan a Kirmanşahê bikira: “Kirmanşah bajarekî qedîm yê bazirganiyê bû û di salê 1980’yî de ji ber şerê Îran û Iraqê gelek deverên wî hatibûn wêrankirin. Mala me ya ji kevirên mezin hatibû çêkirin li zozanekî bû ku çiyayên wê bi berfê hatibû xemilandin.”
Jin û jîneke serhildêr
Zarokatiya Dorîs di navbera xweşî û êşê de diçû û dihat. Piştî demekê malbatê ji Kirmanşahê koçî Rodezyaya Başûr Afrîkayê (Zîmbabweyê) kir. Piştî demekê Dorîs li paytexta wî çaxî Salîsburyê di dibistaneke katolîk de dest bi perwerdeya xwe dike. Dorîs jineke serhildêr bû, hemû şûn û şopên jiyaneke serhildêr li ser wê civiyabûn. Wisa jî Dorîsa ezîz xwe ji hemû qeyd û bendên serdest, mêrane dadiweşand. Hê di 15 saliya xwe de ji malê cihê bû. Dema bû bist salî du zarok li ber pêşa wê bûn. Dorîs ji bo zewacê wiha digot: “Ev nifşeke jinan heye, tu dibêjî qey dema zarokên wan çêdibin jiyana wan radiweste û naherike êdî. Ber vê piraniya wan jinan nevrotîk bûn, lewra ew di nîveka nakokiyeke civakî de dijiyan.” Bi rastî jî Dorîs hem wekî jinekê hem jî wekî nivîskarekê ji gelek jinan û nivîskarên mayîn azadtir bû. Azadtir dibêjim, lewma Dorîsa delal tu carî xwe neçarî mêrekî û pergaleke wiha kujende nekir.
Wê xwe ji holê ranekir
Wê di heyama zewaca xwe de hest kir ku ev zewaca wê ne bi dilê wê ye. Her wiha wê hest pê kir ku ev zewac dê wê tune bike, dê wê di kesekî an jî çend kesine din de -ku jê re malbat dihat gotin- hepis bike û hemû nîşaneyên heyîna wê ji holê rake. Ji ber vê yekê wê malbata xwe terikand, wê xwe ji malbata xwe û poşmaniya xwe rizgar kir. Lê Dorîs piştî demekê di nav Koma Pirtûkên Çepgiran de cih girt û wê Gottfried Lessîng nas kir. Pê re zewicî û lawekî wan çêbû. Di 1949’an de bi lawê xwe re li Londonê bi cih bû û di sala 1954’an de wê bi temamî dev ji bizava komînîst berda.
Wê berhema xwe ya ewil Giya Distrên di 1949’an de nivîsî û wekî nivîskareke profesyonel wê dest bi serboriya xwe ya nivîskariyê kir.
Rexneya hunerî û edebiyateke alternatîf
Honaka Dorîs heta bêjî otobiyografîk e û ji serhatiyên wê yên li Afrîkayê sûd werdigire. Di berhemên wê de bîranînên zarokatiyê, endîşeyên siyasî û civakî, berberiya çandî, bêdadiya newekheviyên nijadî, têkoşîna kesayet a li beramberî xwe û nakokiyên kesayetî cih digirtin. Wê di çîrok û romanên xwe de li ser dagirkeriya li Afrîkayê û li ser paşxaneya serdestiya yên spî yên li Afrîkayê dîmenine pir serkeftî xêz dikirin. Li gorî wê çanda spiyên serdest çandeke bêweç û sitewr bû, nediafirand, tenê dihêra û dimezaxt.
Dorîsê di berhemên xwe yên Zarên Tundiyê de û Lênûska Zêrîn de teknîkên nû yên edebî, sentezeke baş a teknîkî ceriband û bi ser ket. Erê wê di bîldungsromanê de serkeftina xwe dabû nîşan lê serkeftin û mavdariya wê bêhtir ji berhemên wê yên wêrek bû. Dorîs keseke wêrek bû, berhemên wê hê wêrektir bûn.
Femînîzm, sofîzm û honaka zanistî
Ji ber bergeha wê ya femînen a di edebiyatê de hin rexne hatin kirin elbet. Lê belê wê fikrên xwe li ser bingeheke zexm dabû rûniştandin, wê rewşa ruhî ya jinan û ya mêran çak derbirîbû. Wê bi berhema xwe ya Lênûska Zêrîn dest bi peydakirina vê derûniya şexsî ya lehengan kiribû. Lê piştî demekê wê çarçoveya bergeha xwe firehtir kir û ki ser honaka zanistî hûr bû. Wê hêdî hêdî ji xwe re bingeha “honaka nav-fezayî” lê kir û fanteziyên kozmîk li ser berz kir. Dîmenên xewnan, rehendên mayîn û bernameyên jiyaneke (hebûneke) berztir pêşkêşî xwendevanan kir.
Di salên 1960’î de wê berê xwe da mîstîsîzma sofîtiyê; li ser perisîna hiş, rizgariya takekesî, çarenûsa takekesî û civakî cîhaneke nû afirand. Wê di vê pêvajoyê de ji Îdrîs Shah (yek ji zanayên mezin yê cîhana sofîzmê) gelek sûd wergirt.
Hozaneke sirgûnkirî ya Nobelê
Dorîs hozana ber dilê jinan bû û tim li ser kêşeyên heyî yên jinan diponijî. Dorîs di sala 1956’an de ji ber raman û rexneyên xwe yên beramberî desthilatiya Afrîkaya Başûr bi zorê ji welat hatibû derxistin. Di sala 1995’an de ji bo keça xwe û neviyên xwe bibîne vegeriya Afrîkaya Başûr. Li welatê ku 40 sal berê jê hatibû sirgûnkirin bi çepikan hat pêşwazîkirin.
Xelatên ku Dorîs wergirtine pir zêde ne û bi jimartinê jî naqedin bi Xwedê. Lê mirov dikare bêyî dudilî û bê guman bibêje ku di hemû xelatên herî navdar de navê wê derbas bûye. Gelek caran ji bo Nobelê hat pêşniyazkirin lê wê di sala 2007’an de wekî xelatgira herî pîr xelata Nobelê wergirt.
Şikeste an jî bîra cîhanekê
Yek ji berhema Dorîs Lessîng a herî navdar Şikeste ye. Ev berhem di eslê xwe de rêzeberhem e û ji 5 pirtûkan pêk tê. Li ser navê Arşîvên Kanopûsî yên li Argosê hatiye honandin, lê belê bi navê Şikeste navdar bûye. Ev berhemeke honaka zanistî ye û Şikeste navê cîhanê ye. Di berhemê de behsa împaratoriyeke galaktîk û seferên wan ên li beramberî Şikesteyê tê kirin. Li Şikesteyê peyamber an jî qasid hene û ew ji destpêka jiyana organîk heta derketina mirovan hemû pêvajoyê raçav dikin. Her wiha ew Şikesteyê ji cîhaneke bi navê Şammat ya împeratoriya Puttiorayê diparêzin. Şikeste bûye navenda şerê Kanopûs û Şammat. Di berhemê de perisîna mirov, dîroka dînan, şerên cîhanî, xelayan, dîroka gerdûnî bi giştî ji hişê Dorîs yê newaze dinizile. Şikeste hem arşîva duhê hem jî rêbera sibehê ye.
Dorîsê di hevpeyvîneke xwe de wiha behsa Şikesteyê dikir: “Arşîvên Kanopûs yên li Argosê pir dihatin xwendin; heta wisa lê hat ku wê dînek da destpêkirin. Xwendevanan zen kir ku Şikeste rasteqîn e û li Amerîkayê komûnek hat avakirin. Wan ji min re dinivîsî û wiha digotin, ‘ka Xweda dê kîngê bên serdana me’. Her çiqas min got ev kozmolojî nîne ev lihevanîn û rikibandinek e jî wan digot, ‘tu henekan bi me dikî.’ Her wiha gelek kes ji romanên min ên realîst aciz bûbûn.” Şikeste li cîhanê bûbû daxwaza cîhaneke nû. Ursuluya ezîz û gewre dê ji bo Şikesteyê bigota ‘ev berhem gewhereke nemir e’.
Îsaac Asîmov, yek ji pêşengên honaka zanistî ya edebî tê hesibandin, di nav malbateke cihû de, li Rûsyayê hat dinê. Li ser dîroka jidayîkbûna wî agahiyeke têkûz tune ye lê, li gorî hatiye tomarkirin Asîmov di 2’ê çileya 1920’î de ji dayîk bûye. Îsaacê kurê Yahuda û Anna Rachel Berman Asîmov, di sê saliya xwe de, bi malbatî bar dikin û diçin Amerîkayê. Di sala 1928’an de dibin hemwelatiyên Amerîkayê.
Îsaac Asîmov di temenekî zû de xwe fêrî xwendinê dike û li cem bavê xwe fêrî zimanê yîdî (zimanê cihûyên aşkenazî) dibe. Îsaac di 15 saliya xwe de bawernameya lîseyê bi dest dixe û li dikana bavê xwe dest bi kar dike. Îsaac li dikanê, di refeke kovaran de pêrgî kovareke honaka zanistî tê û ji wê rojê şûnde bala xwe dide ser honaka zanistî. Çîroka xwe ya ewil di 18 saliya xwe de, di kovara Amazing Storiesê de diweşîne.
Piştî demeke kin di sala 1941’ê de, çîroka xwe ya bi navê Nightfall ji kovara honaka zanistî ya herî meşhûr a wê demê Astounding Science re şand. Di navbera wî û edîtorê kovarê John W. Campbell Jr. de pêwendiyeke xurt çêbû bê guman vê pêwendiyê teşe da nivîskariya wî.
Îsaac li zanîngeha Columbiayê di beşa kîmyayê de lisansa xwe xwend û dû re master û doktoraya xwe li wir kuta kir. Piştî demekê li zanîngeha Bostonê di beşa biyokîmyayê de ders da. Di sala 1955’an de, di beşa kîmyayê de bû doçent û di sala 1979’an de jî bû profesor.
Pirhêlî, pêşengtî û afrîneriya Îsaac
Belê Îsaac herî zêde bi berhemên xwe yên honaka zanistî dihat nasîn lê ew di gelek babet û warên mayîn de jî bi têra xwe şareza bû. Li ser civaknasiyê, dîrok, matematîkê eleqeyeke wî ya baş hebû. Her wiha, wî li ser Mizgînî (Încîl), fîzîk, kîmya, biyoloji, astronomî, mîzah, Shakespeare, Gîlbert, Sullîvan gelek berhem nivîsand. Ew nivîskar û zanyarekî pirhêl bû, hemû zanyarî li cem wî têkelî hev bûbûn. Nivîskarê navdîsîplîniyê bi xwe bû.
Îsaac Asîmov kesekî bi têra xwe afrîner bû û di seranserî temenê xwe de derdora 500 heb berhem nivîsandin. Bê guman piraniya berheman ji çîrok û romanên honaka zanistî pêk dihat. Di biwarê honaka zanistî de kesên wekî; H. G. Wells, Frank Herbert, Ray Bradbury, Arthur C. Clarke, Robert A. Heinlen, Ursula K. Le Guin hwd. gelek berhem dane. Îsaac Asîmov jî ji nav van kesan wekî yek ji pêşengê herî navdar tê nasîn . Lê ji hêla afirandinê û berhemdariyê ve Îsaac bi tena serê xwe berî hemûyan tê.
Honaka zanistî çavkaniyek e ji bo zanistê
Biwarê honaka zanistî bi pêşketina zanist, pîşesazî û teknolojiye re bêhtir geş bû û vê yekê jî çarçoveya afirandina edebî berfirehtir kir. Bê guman, nivîskarên vê biwarê ji zanistê sûd wergirtin lê belê şayesa edebî, şiyana wan a xeyalî û afrîneriya wan bi xwe jî ji zanistê re bûn çavkaniyên girîng. Nivîskarên navborî bi berhemên xwe gelek têgeh, fikir û tiştên nû bexşî zanistên dîtir kirin.
Bi demê re, ev biwar bêhtir pêş ket û têkiliyeke pir xurt di navbera edebiyat û sînemaya honaka zanistî de çêbû. Reng-rûçikê pergala kapîtalîst û dîstopîk herî baş di berhemên van kesan de derkete holê. Cîhan û jiyanên alternatîf di van berheman de bûbû babeteke sereke. Lê belê divê bê gotin ku pergalê jî ji wan îstîfade kir û bi rêya wan berheman fêrî rê û rêbazên nû bû, gelek tiştên mezaxtinê yên nû derxist piyaseyê.
Foundation: Dîrokçeya împeratoriya galaktîk
Îsaac di 21 saliya xwe de dest bi nivîsîna şahberhema xwe ya bi navê “Foundation” (Weqf) dike. Ev berhem di nav berhemên honaka zanistî de wekî sêbareya herî baş hat dîtin û berhemê di sala 1966’an de xelata Hugo ya Rêzeberhemên Honaka Zanistî yên Herî Baş wergirt. Asîmov di vê berhema xwe de behsa împeratoriyeke galaktîk dikir û rûxandina vê împeratoriya galaktîk ji xwe re kir mijar. Her wiha Îsaac amaje bi dîsiplîneke zanistî ya nû dikir ku ew jî ji psîkolojî, dîrok û matematîkê hatibû têkelkirin. Asîmov bi rêya lehengê xwe Profesor Harî Seldon, der barê siberojê de texmînan dikir û wî ev zanist wekî zanista pêşbîniyê emiland: Ji bûyer û qewimînên dîrokê siberoja imperatoriyekê dihat texmînkirin. Asîmov di dawiya temenê xwe de cardin li şahberhema xwe vegeriya û sêbareyeke din li Foundationê zêde kir.
3 Qanûnên Robotîk
Îsaac Asîmov di gelek waran de pêşeng bû. Di berhema xwe ya bi navê “I, Robot”(Ez, Robot) de “3 Qanûnên Robotîk” pêşkêş kir û ev her sê qanûn wekî qanûnên esasî yên robotan hatin qebûlkirin. Van qanûnan li ser zanist û jiyana rojane ya mirovan jî reng veda û têkiliya di navbera robot û mirovan de li ser vê yekê pêş ket. Qanûn ev in:
Robot, zirarê nagihînin mirovan, an jî li ser zirardîtina mirovan nikarin bêtevger bimînin û vê yekê piştguh bikin.
Robot, heta bi Qanûna Yekem re nekevin nav nakokiyekê divê fermanên mirovan bi cih bînin.
Robot, heta bi Qanûna Yekem û Qanûna Duyem re nekevin nav nakokiyê mecbûr in hebûna xwe biparêzin.
Çîrok û romanên Îsaac hêjayî gelek xelatan hatin dîtin. Îsaac gelek caran xelatên Nebula û Hugo ku ji bo berhemên honaka zanistî tên dayîn wergirt û diyar kir; ew pispor û şarezayî vî karî û vê biwarê ye. Asîmov di sala 1992’an de, di 72 saliya xwe de koça dawî kir. Lê li pey xwe gelek berhemên binirx hiştin ku dê tim wî bidin bibîrxistin. Kesên ji berhemên honaka zanistî hez dikin û dixwazin bixwînin divê eseh serdana Îsaac Asîmov bikin. Nexwe gelek alî dê kêm bimînin.
Di dîroka bizava femînîst de cihekî taybet ê nivîskar û aktîvîsta amerîkî Charlotte Perkîns Gîlman heye. Charlotteyê nimûneyên ewil yên edebiyata femînîst afirandin û bi awayekî çalak di nav xebat û têkoşîna femînîst de cih girt. Li ber destê aktîvîst û nivîskarên wekî Îsabella Beecher Hooker û Harriet Beecher Stowe (nivîskara Holika Mamê Tom) mezin bû û di mijara mafên jinan ên hilbijartinê de bû yek ji pêşengên herî girîng. Charlotte di nav edebiyata amerîkî de, yek ji sewta herî berz a ramanî ya femînîzm û reforma civakî bû.
Charlotte Perkîns Gîlman di 3’ê tîrmeha 1860’î de, li Hartforda navenda parêzgeha Connectîcutê, li Amerîkayê ji dayik bû. Keça Mary û Frederîc Beecher Perkîns û xuşka Thomas Adîe bû. Di zarokatiya Charlotteyê de bavê wê, mala xwe di nav hejariyekê de dihêle û diterikîne. Malbat ketibû nav rewşeke çetin û di nav hejariyê de dijiya. Diya Charlotte, Mary nikaribû bi zarê xwe re eleqedar bibe. Lê belê ser-guhê xizmên bavê Charlotteyê, Îsabella û Harriet Beecher tim li ser malbatê bû.
Edebiyat jê bêpar nema
Charlotteyê wisa perwerdeyeke bi dilê xwe nedît; hê dema 15 salî bû teze perwerdeya xwe ya çar salan temam kiribû, ev perwerdeya çar salan di heft dibistanên cuda de bi zehmetî hat kutakirin. Diya wê Mary ji bo zarokên wê wekî wê neêşin, xwendina berhemên edebî (honakî) û hevaltiyeke xurt a bi kesine din re li wan qedexe kir. Charlotteyê dê ji bo diya xwe (û xwe) wiha bigota: “Tenê dema ku didît keça wê razaye, wê ji keça xwe hez dikir”. Lê wê tu carî xwe radestî pencên jiyanê û hejariyê nekir. Li ser şaristaniyên qedîm xebitî, yek bi yek li pirtûkxaneyan geriya û xwe ji bo sibeheke ronak amade kir. Erê ji bo wê hatibû qedexekirin lê bala wê ji zû ve çûbû ser edebiyatê û Charlotte bi xwe dikaribû dev ji vê xisletê xwe berde, lê belê tu kesî dê nikaribûya edebiyatê ji Charlotteyê bêpar bihişta. Axir nema..
Dudiliya zewacê û zeriya wê
Charlotte di sala 1884’an de bi hunermend Charles Walter Stetson re zewicî. Lê dudiliya Charlotteyê ya der barê zewacê de bû sedem ku ew hem adi carekê de teklîfa zewacê erê neke. Lê di ber da ducanî ma û tekane zaroka wan Katharine Beecher Stetson di sala 1885’an de jê re çêbû. Charlotteyê piştî ku zarok anî dinê, di heyama zêstaniya xwe de kete nav derûniyeke xerab. Ev rewşa wê jê re bû îlham, çîroka xwe ya herî serkeftî “Zerkaxiza Dîwaran” li ser vê derûniya xwe nivîsî.
Binoşe da bi muştaqî
Charlotte di sala 1888’an de mala xwe ji ya mêrê xwe cihê kir û di 1894’an de bi awayekî fermî dev ji hev berdan. Di sedsala 19’an de bûyerên bi vî rengî zêde peyda nedibûn, lê Charlotte ji xwe û ji biryara xwe bawer bû. Ev bûyer jê re bû derfetek, piştî vê yekê hê bêhtir di nav xebatên jinan de cih girt. Charlotteyê heta dawiya temenê xwe hem ji bo xwe hem jî ji bo jinan pir cehd kir.
Di sala 1932’an de hîn bû ku bi nexweşiya penceşêra pêsîran ketiye. Charlotteya pêşeng piştgiriya ramana heqkuştinê dikir; li gorî wê heke kesek bi nexweşiyeke kujende ketibe heqê wê/wî yê xwekuştinê heye. Charlotte yek ji wan kesan bû ku tu carî ji fikren xwe û ji jiyana xwe tawîz neda. Li ser nexweşiya xwe di 17’ê tebaxa 1935’an de, di carekê de kloroform vexwar û xwe kuşt. Di nîşeyekê de ku li pey çûyîna xwe hiştibû, wiha digot: “ez li şûna penceşêrê kloformê hildibijêrim”.
Charlotte di jiyana xwe de pêrgî gelek zehmetiyan hat, lê belê wê qet serê xwe netewand. Jiyana wê ya duh ewqas baş nebû, ji ber vê yekê tu carî bi xwezî venegeriya li duh nenihêrî. Ew li ser sibehekê difikirî ku tê de kamiliyeke mirovane serdest bû, ne ku kamilîbûneke mêrane. Di sala 1909’an de, di kovara Forerunner (Pêşeng) de nivîsên xwe yên li ser jinan û nirxandina berheman, nivîsên rexneyî, helbest, çîrokên xwe belav kir. Charlotteyê sêbareya romanên xwe yên utopyaya femînîst jî di heman kovarî de belav kir.
‘Welatê Jinan’ an jî utopyaya hemû heyaman
Charlotteyê di sala 1915’an de romana xwe ya bi navê Welatê Jinan (Herland) nivîsî û ev berhema wê di nav utopyayên femînîst de bi têra xwe femînîst û rasteqîn e. Li Welatê Jinan ev 2000 sal in bê navber, jin bi tena serê xwe, bi hev re û bi afrîneriya hevûdu dijîn. Li Welatê Jinan hevrikî, zayendperestî, hejarî, şer û pevçûn, dijminayetî tune ye, jixwe ku mêr tune bin ev jî dê tune bin. Te dî ne ji xêra Xwedê re ye, îlim pergala baviksalarî dê xwe bide der; rojekê sê heb “mêrên maceraperest ên amerîkî” didin dû xeyala Welatê Jinan û xwe bi teherekî digihînin wir. Ew her sê mêr difikirin ku jinên li wî welatî dê li ber cazîbe û jîrbûna wan deyax nekin. Lê belê qet di xema jinan de nîne ev yek. Charlotte bi zimanekî îronîk û tinazî behsa serhatiyên wan her sê nebixêran dike. Fikr û ramanên Charlotteyê yên der barê jinan û jiyanê de li ser jinên amerîkî û cîhanî pir bandor kirin.
Zerkaxiza Dîwaran
Di hişê Charlotteyê de tofaneke zer rabûbû, ew bi hûrgiliyên jiyanê re dijiya û jiyan bi xwe ji bo wê bûbû hûrgiliyek. Di sala 1892’an de çîroka xwe ya bi navê Zerkaxiza Dîwaran weşand. Rewş û derûniya piştî zarokanînê li ser wê tesîreke neyînî çêkiribû. Mêrê wê ji bo ku baş bibe, bi ser xwe ve bê bang li bijîşkekê kiribû. Bijîşkî şîretan lê kir da ku zaroka xwe tenê nehêle û bi tu karekî din re xwe mijûl neke. Charlotte di vê çîroka xwe de behsa rewşeke heman awayî dike. Ew odeya ku Charlotte di dema tedawîkirina xwe de lê bû û ew dîwarê ku bi kaxiza zer hatibû nixamtin ji bo wê bû bingeha rexneyeke di cih de. Wê di vê çîroka xwe de behsa dewsa jinan a civakî û behsa jiyana wan a piştî zewacê dikir. Dewseke ne tu dews, zewaceke ne tu zewac. Wê qebûl nedikir jin tenê bi venêrîna zarokan û xizmeta mêrên xwe bên pênasekirin, ji ber vê yekê jî heta jê hat wê dengê xwe berz kir.
Ev berhem nameyek bû ji bo hemû jinan; nameya jiyaneke nû, nameya îmkan û gengaziyên cîhaneke nû. Gelekan guh da nameya Charlotteyê, gelekan dengê xwe li dengê wê zêde kirin, rikê gelekan ji çarenûseke zer û qîçik dihat; çarenûseke ku ji teref mêran ve dihat diyarkirin. Îro roj sewta Charlotteyan berz dibe li dinê; bi bêriya jîneke nû û bi bibîranîna jineke pêşeng.
Alegorî peyveke asasyewnanî ye ku ji ser zimanê frensî belavê cîhanê bûye û wateya wê ya ferhengî wekî; bi rêya hêma û sembolan derbirrana fikir, reftar, tevger, hest, çemk û tişteyan hatiye pênasekirin. Alegoriya edebî jî bi piranî wekî cureyeke vegêranê ye ku tê da kesayet, kirde, çemk û rûdan gelek caran ne bi awayekî asayî û servekirî ye, belkî tê da kesayet, çemk û gelek rûdanên duyemîn yên vegêranê bi awayek veşartî tên şirovekirin. Ber hindê alegoriya edebî xwedî du astên cihê ye; asta rûxsarî û asta navxweyî.
Maureen Qulligan di berhema xwe ya bi navê Zimanê Alegoriyê (The Language of Allegorry) da bi berfirehî li ser têgeha alegoriyê radiweste û hewl dide vê têgehê li ser binyadekê bide bicihkirin. Qulligan di serî da, ferqa di navbera “şiroveya alegorîk” û “wêjeya alegorîk” da destnîşan dike. Li gor wî, dema meriv metnekê di çarçoveyeke alegorîk da hildide dest, ango meriv şiroveyeke alegorîk lê dike, meriv diyar dike ku ew metin hem ji hêla rûxsarî ve hem jî ji hêla navxweyî ve xwedî tebeqeyên wateyan e û ev wate jî bi awayek stûnî xwe li gor sazkirineke hiyerarşîk rêz dikin. Dema meriv tiştekî wiha dike, ewçax wateya rûxsarî tê bênirxkirin û meriv wê wateya rûxsarî tîne asta hûrgiliyeke ku dê meriv bibe ser wê wateya esasî, ya di binyadê da veşartî. Di vir da êdî metin ne wekî diyardeyeke ku wateyê eşkere dike, lê wekî diyardeya wateyê vedişêre û vedidize derdikeve holê. Bê guman, di vir da mesafe dikeve navbera wateyan û xwendevanê ku dixwaze metnê veroje û wateyê bidest bixe dê ji xwendina metnê zewq wernegire.
Di pexşanê da û nexasim di romanê da alegorî bêhtir tê emilandin. Sedemên vê bi dîrokçeya çeşna romanê ve girêdayî ne. Heke ku em Don Qouîjot wekî romana ewil bigirin dest û bikêlimin, ew çax em ê bi rihetî bikaribin bibêjin ji Don Qouîjot vir ve alegoriyê xwe li ser çeşna romanê ‘edilandiye. Kêş û hewaya şehyanî (karnevalesk) ya di romanê da, alegoriya edebî derxistiye pêş û kiriye ku alegoriya edebî li gorî serdem û li gorî cîhanan (ku Jameson cîhanê bi sê beşan dabeş kiribû: cîhana yekem a kapîtalîst, cîhana duyem a sosyalîst û cîhana sêyem a kolonozîkerî) bi hin taybetiyên ciyawaz xwe biperisîne.
Dema meriv alegoriyê wekî cureyeke edebî bibîne û li pey destnîşankirina ferqên di navbera berhema alegorîk û yên mayîn bikeve, ew çax meriv dê bibîne ku wateyên di metnên alegorîk da hene, wekî tebeqe nehatine rêzkirin. Berovajî vê bi rêya peyv û risteyên di van metnan da hatine hilbijartin wate bi awayekî berwarî xwe dide sazkirin û ji ber ku di navbera van wateyan da jî mesafeyeke hiyerarşîk tune ye, xwendevan bi awayekî hemdemî ji metnê têdigihêje. Êdî xwendevan ji bo bidestxistina wateya navxweyî, zewqa ku ji xwendina xwe werdigire, nake qurban. Ji lewra di van metnan da wate xwe di kûrahiyan da venaşêre, di peyvên metnê bi xwe da berceste ye. Lê belê, divê xwendevan li vir, li bikaranîna wî zimanî baldar be, yê ku wateyên pirhejmarî lê bar bûye. Sedem jî ev e; di cureya alegorîk da hesasiyeta xwendevan a bo ziman wekî egera herî kartêker derdikeve pêş. Nexwe, meriv dikare bibêje, xala ku cureya alegorîk ji cureyên mayîn ciyawaz dike, ziman û karanîna ziman bi xwe ye. Bê guman ciwankarî, zimanşolî û xeberçiviyên di van berheman da jî têra xwe vê fikrê piştrast dikin.
Ji ber ku alegorî bi rastxwendina xwendevan a metnê ve girêdayî ye, di vê cureyê da xwendevan di navendê da ye, ango ev cureyeke xwendevan-navendî ye. Ji ber wê Qulligan wekî mirovên ji rêzê li xwendevanên van metnan nanihêre, li gorî wî ew xwendevan, wekî kirdeyeka/î ku ziman afirandibe û wekî kirdeyeka/î ku ji hêla ziman ve hatiye afirandin derdikeve holê.
Bê guman, di dabaşa alegorî û alegoriya netewî da kesên herî bi nav û deng Friedric Jameson û Aiaz Ahmad in. Nîqaşa navbera wan di salên 80yî da dest pê kiriye, lê hê jî têra xwe xwedî arîşe ye ev nîqaş. Nîqaşê, bi nivîsa Jameson (Di Heyama Sermiyana Pirrnetew da Edebiyata Cîhana Sêyem) a di hejmara şazdehan a kovara Social Text da weşiyabû dest pê kiribû û di hejmara pey ra jî bi nivîsa Aiaz Ahmad (Retorîka Êndinî ya Jameson û “Alegoriya Netewî”) dom kiribû.
Jameson di nivîsa xwe ya navbihurî da sînorên edebiyata cîhana sêyem xêz dikir û digot:
…hemû metnên Cîhana Sêyem bi awayekî bivê nevê alegorîk in, bi ser da jî bi awayekî xweser alegorîk in; divê ev, wekî alegoriyên ku ez ê wan bi navê alegoriyên netewî binavînim bên xwendin. (r:372)
Lêbelê piştî ku Jamesonî vê angaştê dadihêne ferqa di navbera metnên Cîhana Sêyem û metnên aydî Cîhana Yekem jî wiha destnîşan dike:
yek ji hêmanên diyarker ê çanda romanên rasteqîn û modernîst yê Rojava jî ferq û derza radîkal a di navbeyna ya arizî û ya cimawerî, ya poetîk û polîtîk, ya di navbeyna qada ku em wekî qada zayendîtî û binhişiyê digirin dest û qada çîn, aborî û cîhana giştî ya desthilata siyasî a sekûler da ye. (r:372)
Belê, bi awayek oryantalîst, ji layê Jamesonî ve kêm-zêde çarçoveya edebiyata Cîhana Sêyem tê xêzkirin. Lê belê, jixwe Jameson ji talûke û seqetiya vê angaşta xwe ya derbarê cîhana sêyem hayedar e. Ji lewra ew çeşiddarî û curbicuriya geşedanên dîrokî yên vê cîhanê, yên xweserî xwe jî dizane. Li gor vê çarçoveyê, metnên takekesî yên bi dînamîkên lîbîdînal jî hatine pêçan wekî metnên alegoriya netewî tên dîtin. Ji ber wê ye ku li ber çavên Jameson, çarenûsa karakteran her tim nola alegoriya çand û rewşa civaka wî an jî wê ye. Jihalçûnên karakteran jihalçûnên civakî ne, ango deriyê tengezarî û janên takekesî li cima’etê vedibe.
Mirov li gor helwesta Jameson dikare bibêje ku di wêjeya Cîhana Sêyem da, di navbera hêmanên lîbîdînal û hêmanên polîtîk da pêwendî û hevahengiyek heye. Ji ber vê hegerê, “pêwîst e meriv psîkolojî an jî bi awayek xwesertir veberhênana lîbîdînal di çarçoveyeke siyasî û civakî da bixwîne”.
Di vê nivîsara xwe da, xala ku herî zêde Jameson li ser disekine û serê xwe pê ra diêşîne, destnîşankirina jevqetîna qada takekesî û qada gelemperî ye. Freud bi dahûrandinên xwe yên psîkoanalîtîk qada takekesî temsîl dike û Marxî jî bi nirxandinên xwe yên li ser pergala aborî û dahênana çîna kapîtal û proleter temsîla qada gelemperî dike.
Rexneya yekem a Ahmad ku li Jameson dike li ser binavkirinên Jamesonî ye. Lewra li gorî Jameson Cîhana Yekem û Duyem bi kapîtalîstbûyîn û sosyalîstbûyîna xwe derdikevin holê, lê Cîhana Sêyem bi rêya serboriyên xwe yên digel mêtinkarî û emperyalîzmê derdikeve biwarê rexneyê. Ahmad diyar dike ku welatên Cîhana Sêyem jî bi kapîtalîzmê ra di nav pêwendiyên xweser da ne û di bin banê vê pergalê da awayên dîtir yên girseyan heye û divê asta beşdarbûna burjuwaziya milî ya bo pergala kapîtal, guherendeyên wek têkoşana çînan a nav neteweyê bi xwe jî neyê paştguhkirin.(berhema Ahmad bnr, r:117)
Mebest an jî daxwaza Jameson sazkirina teoriyekê ye, ya di derbarê estetîka bîrî ya edebiyata Cîhana Sêyem da. Ahmad jî di vir da berê rexneyên xwe li Jameson dike û li ser gengaziya teoriya estetîka bîrî ya edebiyata Cîhana Sêyem hûr dibe û diyar dike ku ew estetîka bîrî bi rêya çeşiddariya navxweyî ya Cîhana Yekem û cihêrengiyên di navbera Cîhana Yekem û Cîhana Sêyem da pêk tê. Lê Jameson bi dijberiya Cîhana Yekem û Cîhana Sêyem derdikeve qadê û vê dijayetiyê dike dabaşa xeberdanê. Wek ku Ahmad jî derdibirre; Jameson ji bo nîqaşkirina metnên kanonîk ên Cîhana Yekem pêdivî bi teoriya estetîka bîrî tîne, lê ev berhemên kanonîk dê çarçoveya teoriya estetîka bîrî tengtir bikin û edebiyateke bi vî erkî radibe dê bi terzek Weberyen bibe sedema hilberandina tîpên îdeal ku li şûna netnên Cîhana Sêyem hatine îqamekirin. Ev jî dibe sedem ku akademîsyenên oryantalîst bi bergehên xwe, kevneşopiyeke “bala” ya metinxwendinê ava bikin.
Lê kesên wekî Anîa Loomba, kêşeyên Jameson û Ahmad wekî kêşeyên ku dê bikaribin li beramberî hev rabin, nabînin. Lewra li gorî Loomba berhemên cîhana sêyem jî piştî demekî rexne li îdîayên wekî yekgirtin û vegirtinê yên netewe-dewletê dikin.
Digel her tiştî “li hêlekê, romanên Cîhana Yekem ku çawaniya wan a esasî ji romanên rasteqînî vir ve li ser jevqetandina yê takekes û gelemperî ye, ya poetîk û polîtîk e û li hêla din jî metnên Cîhana Sêyem, yên ku bivê nevê diniçînin xala netewî-polîtîk û her Freudê tê da ku bi awayek jêneger veguheriye Marxekî kirasguherandî, hene.”
Belê, ne cihê nîqaşê ye ku edebiyata kurdî wek edebiyateke dij û postkolonyal derketiye ser dikê edebiyata cîhanê û hê jî li ser dijkolonyaliya edebiyata kurdî tê nivîsandin. Ber hindê hebûna alegoriya netewî di nav vegêranên bi kurdî da ne cihê şaşwaziyê ye. Divê metelmayîn û nirxandinên me bêtir li ser bikaranîna cureya alegorîk a di edebiyata kurdî da be. Bila gotina dawî pirsek be: Gelo bi we jî berhemên edebî yên kurdî û nexasim jî romanên kurdî, ji ber ku temsîliyeta Cîhaneke Sêyem dikin, bi awayekî bivê-nevê alegorîk in an na?
Jêderk
1- AHMAD, Aiaz, Retorîka Êndinî ya Jameson û “Alegorîya Netewî” r: 112-141, di nav Teoride Sınıf, Ulus, Edebiyat, Alan Yayıncılık, r:117-118, 1995, Istanbul
2- ATİK, Egem, Olsa Olsa Dünyanın Bir Görünümü: Bilge Karasu’nun Gece Romanında Alegori, Sancı Dergisi, hj:14 r:34-38, 2017
3- EAGLETON, Terry, Edebiyat Kuramina Giriş, 107-108
4- JAMESON, Fredric, Modernizm İdeolojisi, Metis, r:372, 2005, İstanbul
Folklor ew zanist e ku çanda maddî û manewî ya gelêrî li gorî rêbazên xwe yên taybet lêdikole, berhev dike, disenifîne, tehlîl dike û dinirxîne.[1] Wekî ku Celadet Bedirxan jî pênase dike folklor: tevayiya adet, çîrok û stranên miletekî ye. Ew adet, çîrok û stranên ku ji nav xelkê bi der ketine û di dora nifşan de bi ser ve ketine û gihaştine nifşên nû.[2] Çawa ku li jor jî hatiye pênasekirin folklor zanisteke ku li ser kok û watadariyên gelekî vekolînan dike. Di nav zanista folklorê de “bîr” a gelî barkiriye ku ev “bîr” heman li ser ayendeya gelî jî kartêker e. Di nav hemû gelên cîhanê de zanista folklorê ji bo hebûna gelî ji pêwîstiyekê wêdetir mohra li ser nasnameyê ye. Wekî her gelî ev karîgeriya zanista folklorê di nav gelê kurd de jî aşkera ye.
Çawa ku rêbazên her zanistî xwedî taybetiyên ji hev cihê ne, di zanista folklorê de jî rêbazên xweser hene. Lêkolîn, senifandin, berhevkirin… Pênasekirina berhemên mîtîk, efsaneyî, destanî, çîrokî, helbestî, stranî, govendî, lîstikî hwd. bi rêya zanista folklorê hêsantir dibe û li ser binyadekî tê rûniştandin. Belê herçiqas ku pênasekirin û ravekirina peyv û zanista folklorê ne karekî bi du hevokan be jî divê bê diyarkirin ku mijara me jixwe ne li ser vê armancê ye. Em dê bi kurtasî li ser pênaseyên têgînan rawestin û dûre jî li ser rûdana Zembîlfiroş rawestin.
Beriya ku em derbasî mijara Zembîlfiroş bibin divê bê diyarkirin ka rûdana Zembîlfiroş dikeve nav kîjan cureya edebî. Aya destan e, efsane ye, çîrok e çî ye?
Di serdemên gelek kevin de baweriya gel a li ser jiyan û şerên xudayan, dêwan û lehengan(nemaze ev leheng jî derasayî ne) re mît têne gotin. Di van rûdanan de dem nediyar û cih, cihekî derveyî cîhanê ye. Gelên kevnare vê diyardeya “mît”ê ji bo têgihiştina rastiyê wekî rêbazekî bi kar dianîn.
Ew vêgêrranên ku behsa jîn û serpêhatiyên wan lehengên derasayî dikin re efsane têne gotin. Di pejirbariya efsaneyan de meriv pêrgî pîroziyekê jî tê. Nepenî li ser dema efsaneyan jî heye ku meriv qewimîna rûdanên efsaneyî nikare misoger bike.
Destan, berhemên ku kirinên awarte yên lehengan, bi coş, şêweyekî dêlindêz tîne zimên û bi piranî ji gelek beşan pêk tên û helbestî ne. Wekî cureyekî herî kevin ê wêjeyî tê zanîn. Bi pirraniya zimanên Ewropî, gotina “epos” tê bikaranîn, “epos” bi koka xwe ji zimanê Yewnanî hatîye. Destan, hêmanên mîtolojî, gotegot (efsane), zanista gel (folklor) û dîrokî jî di nav xwe de dihewîne. Destan û çîrokên destanî, teşeyên wêjeyî ne ku ji çerxên herî kevin ve li her aliyê dinê ji bo kevneşopî ji nifşên nû re bên hilanîn, bi hevkarî (kolektif) hatine afirandin.[3] Rûdaneke dîrokî pêk tê û li ser gelî kar tê dike. Destan: ew çîrokên ser lehengiyê ne, ji aliyê gelan ve têne hilberîn û bi teşeyê nezmî digel pîvanê têne derxistin.[4]
Ger ku em niha bên li ser kategorîzekirina rûdana Zembîlfiroş, em dê leqayî hin sînorkirinan bên ku ew jî ev in: Rûdana Zembîlfiroş ne rûdaneke di serdemên gelek kevin de pêk hatibe û wekî motîf di xwe de pêkhatin û lehengên derasayî wekî xuda û dêwan dihewîne ye. Ji ber hindê çîroka Zembîlfiroş ne çîrokeke mîtîk e.
Cardin çîroka Zembîlfiroş ji hêla hin taybetiyên efsaneyan ve nakeve vê kategoriyê jî. Ji lewre lehengên di Zembîlfiroş de ne lehengên derasayî ne û li nav gelî de jî baweriyeke pîroz li ser tuneye.
Ger ku em bên li ser kategoriya sêyem, cureya destanê em dê bibînin ku çîroka Zembîlfiroş xweseriyên cureya destanê di xwe de dihewîne. Kirinên di nav çîroka Zembîlfiroş de heman amajeyê destanê ne. Herçiqas Meretowar bibêje ku: Em bi zanetî û qesdî behsa wan hîkayeyên evînî nakin ku hin kes, wan jî weke destnîşan dikin; lewra ew ne li ser bingeha lehengiya millî ne[5] jî ew çîrokên evînî yên ku tenê xwemalê gelekî ye û di nav xwe de xweseriyên destanan jî dihewînin divê di nav cureya destanan de cih bigirin.
Çîroka Zembîlfiroş jî wek pêkhatin tenê di nav gelê kurd de ye. Ango çîrokeke xwemalî ye. Vegêrraneke neteweyî ye ku xêncî gelî kurd di nava tu gelî de bi heman navî û bi heman honandinê vegêrraneke bi vî awayî tuneye.
Heger em bên li ser rûdana Zembîlfiroş pêkhatin û belavbûna wê di nav gelî de em dê çend rûpel ji dîroka kurdan bi bîr bînin.
Çîroka Zembîlfiroş di nav kurdan de yek ji wan çîrokên herî zêde tê nasîn e. “Çîroka Zembîlfiroş piştî çîroka Mem û Zînê li Kurdistanê ew çîrok e ku herî zêde tê nasîn. Lewre bi rêya dengbêj û derwêşan li gelek deverên welêt belav bûye û nav û deng daye.”[6] Bi vê navûdengbûna xwe li gelek zimanan ve jî hatiye wergerandin. Belam çîrokeke wekî çîroka Zembîlfiroş bi navûdeng misoger xwedî gelek guhertoyan e. Lewra dever heta deverê, nivîskar ji heta nivîskar û dengbêj heta dengbêjê xwedî şêwazên cihê ne. Digel gelek guhertoyên Zembîlfiroş li ser rasteqînî, dever, dema rûdanê û li ser navê Zembîlfiroş agahiyên curbicur hene. Di gelek guhertoyên heyî de cih Farqîna ku demekê paytextiya Merwaniyan kiribû derbas dibe û dem jî wekî ku: ‘Ebdurreqîb Yûsuf di kitêba xwe ya bi navê “ed-Dewletud-Dostikiyye” de dibêje, serpêhatiya Zenbîlfiroş di dema Dewleta Merwaniyan de di sala 994ê zayînî de qewimiye.’[7] Hin pêzanînîn misoger hene ku destana Zembîlfiroş beriya Melayê Cizîrî û Feqiyê Teyran qewimiye ji lewre Mela û Feqiyê Teyran di sedsala 16/17em de temenê xwe buhurandine. Nêrîneke din jî ev e: “Li gorî ku em ji xebata Prof. Dr. Kadri Yıldırım ku li ser mijara Zembîlfiroşê sekiniye hîn dibin, serpêhatiya Zembîlfiroş û Gulxatûnê li Farqîna Diyarbekir qewimiye. Kela Zembîlfiroş wekî parçeyek ji qesra mezin a Farqînê tê qebûlkirin ku ev qesr ji aliyê Merwaniyan ve ji bo mîrekî kurd hatibû avakirin û mala Mîr di vê qesrê de bûye. Ev qesr di sala 1007ê zayînî de ji aliyê hukumdarê Merwanî, Ebû Nesr Ehmed Nasîruddewle kurê Merwan ve hatiye nûjenkirin. Erdnîgarzanê navdar Yaqût Hemewî di sala 1217yê zayînî de çûye Farqînê û Kela Zembîlfiroş dîtiye û behsa wê kiriye.”[8]
Li ser mijara navê Zembîlfiroş jî agahiyên ji hev cihê hene ku ev jî li gorî guhertoyan e. Lê Kadri Yildirim di vê mijarê de dibêje ku: “Zenbîlfiroş mirovekî Kurd e û navê wî Seîd e. Wekî Mîr Seîdê Kurê Mîr Hesen Paşayê Diyarbekirî tê naskirin. Li gorî ku nivîskar û lêkolînvanê Kurd ‘Ebdurreqîb Yûsuf di kitêba xwe ya bi navê “ed-Dewletud-Dostikiyye” de dibêje, serpêhatiya Zenbîlfiroş di dema Dewleta Merwaniyan de di sala 994ê zayînî de qewumiye.[9]
Di pirtûka Zargotina Kurda(bergê 1em) de nêrîneke zêde ji çemkê mirovî dûr heye ku ev e: Zembîlfiroş, navê wî Bênamên(Binyamîn) bû, navê kurê Aqûb(Yaqûb) pêxember lêkiribûn, birê Ûsibê Nevîya bû.[10]
Heger ku guherto û nêrînên li ser cih û dema pêkhatina rûdanê hatibin têgihiştin – lê em van agahiyên ku me dane misoger nakin tenê bo nimûne didin – em derbasî çîroka Zembîlfiroş bibin. Ji ber ku yekem car kesê ku destana Zembîlfiroş bi awayekî helbestkî nivîsandiye Feqiyê Teyran e em dê cara pêşîn cih bidin varyanta Feqî:
Çîroka ku Feqî behsê dike heta li vir bi beytan hate dayîn lê ev menzûmeya Feqî ji 60 bendan pêk dihêt.
Çîrok bi vê awayê ye: Zembîlfiroş kesekî feqîr û ehlê Xudê bû. Ji bo ziktêrkirina kulfeta xwe zembîlan çê dikir û bazar bi bazar digerand û difrot. Bi kêm û zêde ji qismetê xwe yê heyî razî dibû. Zembîlfiroş lawikekî gelek çeleng bûye. Ji aliyê bedewiyê ve husna Ûsiv pêxember li bal hebû. Rojekê ku selikan tîne bifroşe, xatûnek wî li jor de dibîne û dilê wê dikevê. Xatûn mebesta muhebbetê li cem Zembîlfiroş dike û cariyeya xwe dişîne cem wî. Cariye bi dek û dolaban dixwaze Zembîlfiroş bibe cem Xatûna xwe. Cariye dibêje Zembîlfiroş tu selikan çê bike û bîne dê mîr j ite bistîne û heqê te li eda bike. Zembîlfiroş ji bo têrkirina kulfetê dipejirîne vê daxwazê û diçe malê dest bi çêkirina selikên delal dike. Selikên ku çêkirine dibe qesrê bo ku mafê xwe hilgire. Cariye Zembîlfiroş dixapîne û derdixîne banî ba Xatûna xwe û dergevan derî li ser Zembîlfiroş de digire. Zembîlfiroş dibîne ku êdî ev hîleye û dek û dolabeke xerab e ku ketiyê. Zembîlfiroş lavayî li Xudê dike da ku wî ji vê zehmetîyê xelas bike. Lê Xatûn Zembîlfiroş vedixwîne nav nivînan û dixwaze jê lezzetê bibîne. Lawikê feqîr Xudê tirs e û ji Xatûnê re dibêje meke vê tiştê dê agirê li me bibare, were towbe bike. Xatûn eşkere dike û dibêje Zembîlfiroş ku wê ji bo daxwaza dil wî aniye li vir. Zembîlfiroş dixwaze xwe jê xelas bike lê Xatûn her deriyê revê lê girtiye û wî vedixwîne nav nivînan û hev şabûnê. Xatûn gefan li Zembîlfiroş dike û dibêje ez dê te bi mîr bidim kuştin. Zembîlfiroş dixwaze rêyeke revê bibîne û dibêje Xatûnê, temam ez dê destmêja xwe bigirim lê mebesta wî xwe ji burcan avêtin e. Xatûn şa dibe û misînek av jê re tîne. Lawik diçe ser paceya burcê û xwe diavêje. Lê Xudê melekê xwe Cebraîl dişîne arîkariya Zembîlfiroş û bi nermahî dadixîne erdê.
45.
Ew xaliqê her ilim li nik
Wî gote Cebraîl çapîk
Here ebdê min bigire sivik
Qene li bike sîyanetê
46.
Ew Cebraîlê pir çelenk
Hate xarê ji banê felek
Law li hewa girt û gelek
Ji wî ra diket înayetê
47.
Cebraîl hatî ji kerem
Law li hewa girt bi şerm
Daîne ser erdê bi nerm
Dûr kir ew ji delaletê
Guhertoya duyem jî cardin menzûmeya Melayê Bateyî ye. Lê sed mixabin ku di derbarî metna Bateyî de agahî û misogerî tunene û metneke ne diyar e. Ji ber hindê em dê cih nedin metnên heyî û nepen.
Guhertoya sêyem a helbestkî jî ji aliyê Mûradxan Beyazidî ve hatiye nivîsîn. Derbarî dema nivîsîna menzûma wî de agahiyên rasterast tunene. Lê mînakên metna wî li ber destan hene.
[“Dema ku meriv rêbaza Mûradxan ya destpêkirina çîrokê dinêre, bi bendekê wesfê Zembîlfiroş dide nasîn ku benda pêşîn e û wiha ye:
Zembîlfiroş kurê mîran e
Lawekî bejin ruhan e
Xwedanê koçk û dîwan e
Le keyf û seyran şev û roj
Piştî vê bendê Mûradxan wekî Feqî rasterast dest bi evîna Gulxatûn û Zembîlfiroş nake, beriya evîna wan çi di serê Zembîlfiroş de qewimiye behsa wan dike û bi vê bendê dide destpêkirin:
Şevekî şeva înê bû
Xewnek ecaêb dîtîbû
Li nav xew da girîbû
Dil û hinav lê hate coş
Mûradxan bi vê bendê dide destpêkirin û bi bendên li pey vê re jî dide xuyakirin ku Zembîlfiroş bi çi awayî dest ji qesr û textê mîrtiyê berdaye û bûye derwêşek ku Zembîlan difiroşe. Vê maweyê jî Mûradxan di du qonaxan de vedibêje. Di ya pêşî de bi benda jorê ku me da, dide destpêkirin ku bi xewnekê dest pê dike. Di encama vê xewnê de dixwaze bibe derwêş û feqîrek xirqepoş; lê belê ji bo xatirê dê û bav û jina xwe dest jê berdide ku bi vê bendê 24. Mûradxan dawî li vê maweyê tîne:
Ji paşî gotin û cewaban
Ji ber xatira dayik û baban
Suwar bû bo keyf û seyran
Bi dilekî qewî nexwoş
Pey re bi gotinên dê û bav û jina xwe ji bo xatirê wan neşkêne, dev ji armanca xwe ya derwêşiyê berdide û bi vê benda jorîn maweya nû dest pê dike. Piştî ku Zembîlfiroş ji bo seyranê ji qesrê derdikeve, îcar Mûradxan bi vê benda 25. û yên piştî vê vedibêje ka gelo çi qewimiye:
67
Binêrine hukmê Xwedê
Suwar bû ew biçîte keyfê
Miriyek dî li nav darbeytê
Li ser milan diben bo qebrê
Bi vê bendê re heta benda 29’an Mûrdaxan serpêhatiya Zembîlfiroş bi definkirina miriyek re û bandora ku li ser Zembîlfiroş hiştiye, tîne ziman. Di encama vê bûyerê de çi li ser Zembîlfiroş xwe dide der, Mûradxan bi vê benda 30’yî vedibêje:
Zembîlfiroş kurê mîr e
Çûbû ser qebrekî kûr e
Bira mirnê hate bîr e
Çû halê dilteng û nexwoş
Ji piştî vê bendê heta benda 47’an serpêhatiyên wî yên ku dixwaze ji qesra bavê xwe derkeve û bibe derwêşek derbas dibin. Mûradxan ji benda 48’an heta ya 51’ê behsa kar û pîşeyê Zembîlfiroş dike û tîne ziman ku bi firotina zembîlan rizqê zarokên xwe derxistiye. Mûradxan yê yekê di benda 51ê de wiha tîne ziman:
Hindek dane bi rûn û ar
Hindek da bi fêkî û girar
Rizq xir kir heta êvar
Zîvirî mal bi dilekî xwoş
Piştî ew qas vegotin û kitekitên çîrokê, Mûradxan hîn derbasî mijara evînê dibe û bi benda 52’an ku dibêje:
Rabû li roja paşiyê
Zembil li xwe helandiye
Li kolan diket gaziye
Gulxatûn ji dûr dîtiye
dest bi mijara sereke ya çîrokê dibe. Di risteya dawî de bi gotina “Gulxatûn ji dûr dîtiye”, destpêka evîna Gulxatûnê hatiye nîşandan. Ji vê bendê û heta benda dawî ya 128’an Mûradxan serpêhatiyên evîna Zembîlfiroş û Gulxatûnê bi awayekî berfireh vedibêje.”] [13]
Belê tenê ne awayê helbestkî lê heman bi awayê dengbêjtiyê de jî destana Zembîlfiroş ji dema pêkhatina xwe heta roja îro hatiye. “Dengbêj bûyerên di dema pêk hatî de radigire, bi trajedî xem, şahî û hezkirinên wan dihûne, bi rîtm û melodiyan dixemilîne, bi sêhra mûzîkê dikemilîne û vedibêje girseya netewê.[14] Di meseleya ragihandina manewîyata gelî li nifşeke nû girseya dengbêjan xwedî nîrekî mezin in. Çîroka Zembîlfiroş jî heman bi rêya feqî, mela, dengbêj, derwêş hwd. li seranserî Kurdistanê belav bûye.
Heta niha gelek dengbêjên navdar yên wekî Karapêtê Xaço, Gulistan, Dengbêj Şêxmûs, Şivan Perwer, Îsa Berwarî, Ahmet Zebarî hwd. çîroka Zembîlfiroş bi teşe û meqamên ji hev cihê vegotine.
Mijareke din a ku li ser destana Zembîlfiroş tê axaftin jî, wekandinên wê bi çîrokên din re. Yek ji wan çîrokan jî çîroka Yusuf û Zûleyxa ye. Belê di hêla gelek motîfan de her du çîrok diwekin hev. Yusuf û Zembîlfiroş(ku li jor hatibû destnîşankirin ku di guhartoyekê de navê birayê pêxember Yusuf jî lê kiribûn) diwekin hev û di gelek varyantan de husna Ûsivî li bal bû tesdîqa vê tiştê ye. Ji gelek hêlan ve lehengên wekî Zûleyxa û Gulxatûn jî diwekin hevûdu. Armancên wan, dek û dolabên wan û leîtmotîfên di her du çîrokan de(dergevan û derî girtina wê) hema hema eynî ne. Lê ev jî agahiyên misoger nîn in û tim deriyê şîroveyên bêhed ji meriv re vedikin. Bi boçûneke metinnavendî dahûrandina metnê dê çêtir be.
Çavkanî
Hayrettîn EKÎNCÎ, Dengbêjî, w.JJ, 2013
Azîz SAMUR DESTANA ZEMBÎLFIROŞ Û GULXATÛNÊ, Teza Wî ya Lîsansa Bilind(pdf)
Xalid SADINÎ, Nûbihar, çap.7, 2013
Ramazan PERTEV, Mustafa ASLAN, Ji Destpêkê Heta Niha Folklora Kurdî, w. Mardin Artuklu Universitesi, 2013
Kovara Hawar, Ferhengok, w. Belkî, 2012
MERETOWAR Ayhan, Çeşnê Destanê di Edebiyata Kurdî de, Kovara Nûbihar, hej.136
DÎPNOT
[1] Ramazan PERTEV, Mustafa ASLAN, Ji Destpêkê Heta Niha Folklora Kurdî, w. Mardin Artuklu Universitesi, 2013, r.11
[2] Kovara Hawar, Ferhengok, w. Belkî, r.514, 2012
[3] Mamoste min ev pênase ji “pdf”ek hilgirt lê navê nivîskar li ser tunebû û min jî ev jêrenot di şûna lêborînê de nivîsand.
[4] MERETOWAR Ayhan, Çeşnê Destanê di Edebiyata Kurdî de, Kovara Nûbihar, hej.136, r.27
[5] MERETOWAR Ayhan, Çeşnê Destanê di Edebiyata Kurdî de, Kovara Nûbihar, hej.136, r.27
[6] SAMUR Azîz, DESTANA ZEMBÎLFIROŞ Û GULXATÛNÊ, Teza Wî ya Lîsansa Bilind(pdf), r.27
[7] SAMUR Azîz, DESTANA ZEMBÎLFIROŞ Û GULXATÛNÊ, Teza Wî ya Lîsansa Bilind(pdf), r.31
